Se puede consultar aquí una reflexión sobre Oleanna de David Mamet, escrita por J. I. Gª Garzón.
lunes, 30 de mayo de 2011
martes, 10 de mayo de 2011
Modelos de reportaje periodístico
martes, 3 de mayo de 2011
Francisco García Pavón
(Tomelloso 1919- Madrid 1989)
-Se doctoró en Filosofía y Letras en Madrid y trabajó como catedrático de historia del teatro en la Escuela Superior de Arte Dramático -llegando a ser director de la misma- y colaboró en distintos periódicos como crítico teatral.
-Su primera novela “Cerca de Oviedo” fue finalista al premio Nadal en 1945. Pero la fama le llegaría con el personaje de Plinio, jefe de policía local de Tomelloso. Como Holmes, cuenta con un ayudante: el veterinario del pueblo.
-No son simples novelas policiacas, sino que se acercan más al género de novela negra, con una fuerte crítica social. Con una de ellas, “Las hermanas Coloradas” conseguiría el Nadal en 1969. Plinio se haría muy popular al ser convertido en serie de televisión.
-Fuera del género policíaco que le dio tanta fama tiene publicadas varias obras de relatos como “Cuentos de mamá”, “Cuentos republicanos”, “Los liberales” o “Los nacionales”. Su estilo está definido por el humor y la ironía con que dota a sus obras y el costumbrismo tan cuidado, tan minucioso que encontramos en ellas.
-Escribió dos ensayos muy importantes “Teatro social en España” y sobre todo “Textos y escenarios”, que contiene un amplio capítulo dedicado a la crítica, del cual destacamos los siguientes fragmentos.
martes, 12 de abril de 2011
Ramón Pérez de Ayala
• Nació el 9 de agosto de 1880 en Oviedo y murió el 5 de agosto de 1962 en Madrid.
• Perdió a su madre en su infancia. Estudió derecho en Oviedo bajo la
protección de Leopoldo Alas, "Clarín".
• “Una imagen común que tenemos de Don Ramón Pérez de Ayala nos lo distingue como hombre de especial y elevada cultura, interesado por muy diversos campos del conocimiento humano, por la sociología, la política, la pedagogía o el teatro, entre otros muchos dominios de la ciencia humanística; gran conocedor del mundo clásico greco-latino, del que fue un certero divulgador; exquisito analista literario; viajero incansable que reflejó por escrito impresiones de mucha valía, escritor especialmente dotado para el análisis artístico y recurrente estudioso de las artes plásticas; ferviente y continuo articulista taurino.”
• Comparte ideas radicales con su amigo Azorín, al que sirvió de "negro", como López Pinillos, cuando este se sumió en una crisis depresiva. Viajó por Francia, Italia, Inglaterra, Alemania y Estados Unidos y fue corresponsal de guerra en Buenos Aires.
• De su visita a los campos de batalla surgió su obra Hermann encadenado (1917). En 1927 obtiene el Premio Nacional de Literatura. 1928 es elegido miembro de la Real Academia Española.
• En 1931, con José Ortega y Gasset y Gregorio Marañón, firma el manifiesto «Al servicio de la República», manifiesto antimonárquico que tuvo extraordinaria influencia sobre la opinión pública y valió a los tres el apelativo "Padres espirituales de la República". El Gobierno de la República le nombró director del Museo del Prado y en 1932, Embajador en Londres. Dimitió de su cargo en 1936 y al iniciarse la guerra civil se exilió a Francia.
• Cuando vivía en Buenos Aires fue nombrado Agregado Honorario de la Embajada de España. Diversos reveses familiares y sociales le sumieron en una aguda depresión. Cada vez más alejado de sus muertos, los libros, colaboraba cada vez menos en los periódicos, donde su firma ya no era requerida con el apremio de antaño. Sus libros en la España nacional no tenían libre circulación y los americanos estaban prohibidos.
• Cultivó todos los géneros y destacó en todos ellos menos en el teatro, pues aunque escribió una comedia y se publicó no llegó a las tablas.
• En dos ocasiones señala: “Creemos sinceramente que los únicos valores positivos en la literatura dramática española de nuestros días (nos referimos tan sólo a los autores en activo, a los que proveen de obras los escenarios) son don Benito Pérez Galdós, y en un grado más bajo de la jerarquía los señores Álvarez Quintero y don Carlos Arniches.
• Rechaza la obra de Benavente. Dice sobre él “el teatro no puede ser naturalista, hay que desterrar ese error”.
• En un comentario sobre “La Malquerida” dice: “la realidad artística es una realidad superior, imaginativa, de la cual participamos con las facultades más altas del espíritu, sin exigir el parangón con la realidad que haya podido servirle de modelo o de inspiración; antes al contrario, rehuimos ese parangón, que anularía la emoción estética y concluiría con la obra de arte, o la reduciría a un tedioso pasatiempo•."
• Los juicios contra la obra de Benavente, no son contra su persona, sino a una visión distinta de lo que el teatro debía ser.
• Pérez de Ayala, como espectador privilegiado del teatro español de su tiempo, quiso establecer un tratado general sobre el arte escénico, con el apoyo consecuente de las preceptivas clásicas de su gusto, así como un análisis del teatro español contemporáneo. Así, procuraba no sólo desentrañar lo que podría considerarse la esencia del arte dramático y cómo esta esencia podía estar, o no, presente en la dramaturgia nacional de su tiempo.
• El teatro tiene la obligación de mostrar al público los grandes y esenciales problemas del hombre, su personalidad. El artista, en esta situación, es un ser que desde su atalaya intelectual tiene la capacidad de representar la personalidad de su pueblo, y concretar en ella estos grandes problemas humanos.
• El arte dramático tiene una situación de preferencia entre las artes, por ser el más completo en cuanto que en su elaboración convergen otras artes y diversos factores humanos. Por ello es esencial conocer y potenciar sus convencionalismos, que es lo que Ayala llama la teatralidad.
• La elaboración artística del teatro continúa tras el acto de la escritura dramática, pues continúa con la participación de otros artistas, hasta el propio espectador, receptáculo de toda esta labor.
• El teatro español de su tiempo se caracteriza por un tipo de negatividad, pues los autores que aportan elementos positivos a la escena son claramente los menos, hasta el punto de que Pérez de Ayala establece la nómina completa, y esta se limita a cuatro nombres: Galdós, los Quintero, Arniches y Valle-Inclán. El resto es teatro donde triunfan las fórmulas de falso arte dramático, construido por un realismo ingenuo y superficial con el único fin de satisfacer a un vulgo ineducado, teatro personificado y ejemplarizado en Benavente.
• El teatro era para Ramón Pérez de Ayala, un drama de conciencia y un arte dramático popular, es decir, los arquetipos más genuinos de la expresión dramática.
• “A mí me sucede también que el teatro, en general, me aburre. Voy a un teatro, y se me figura que todo aquello carece, fundamentalmente, de seriedad.”
* "He analizado la dramática del señor Benavente, cuando era inexcusable analizarla, con el mayor miramiento y la consideración debida a la elevada jerarquía que ocupa y supremo renombre de que goza. La he analizado siempre por cotejo con lo que yo aprecio como arquetipos puros de la dramática: el drama de conciencia y el arte dramático popular. Del cotejo deduzco sinceramente que el concepto dramático del señor Benavente es falso. Su dramática, en mi dictamen sincero aunque quizás equivocado, no procede inmediatamente de la vida ni se enlaza directamente con la vida; es intelectual, literaria, teatro de teatro. Pero en esta categoría de la dramática meramente literaria, creo que el señor Benavente, por su talento, agudeza y cultura, se halla a muchos codos de altitud sobre los autores congéneres (por ejemplo, el señor Linares Rivas), y que sus obras no admiten parangón con las demás de especie idéntica."
http://www.archive.org/stream/lasmscarasensay00ayalgoog#page/n353/mode/2up
• Perdió a su madre en su infancia. Estudió derecho en Oviedo bajo la
protección de Leopoldo Alas, "Clarín".
• “Una imagen común que tenemos de Don Ramón Pérez de Ayala nos lo distingue como hombre de especial y elevada cultura, interesado por muy diversos campos del conocimiento humano, por la sociología, la política, la pedagogía o el teatro, entre otros muchos dominios de la ciencia humanística; gran conocedor del mundo clásico greco-latino, del que fue un certero divulgador; exquisito analista literario; viajero incansable que reflejó por escrito impresiones de mucha valía, escritor especialmente dotado para el análisis artístico y recurrente estudioso de las artes plásticas; ferviente y continuo articulista taurino.”
• Comparte ideas radicales con su amigo Azorín, al que sirvió de "negro", como López Pinillos, cuando este se sumió en una crisis depresiva. Viajó por Francia, Italia, Inglaterra, Alemania y Estados Unidos y fue corresponsal de guerra en Buenos Aires.
• De su visita a los campos de batalla surgió su obra Hermann encadenado (1917). En 1927 obtiene el Premio Nacional de Literatura. 1928 es elegido miembro de la Real Academia Española.
• En 1931, con José Ortega y Gasset y Gregorio Marañón, firma el manifiesto «Al servicio de la República», manifiesto antimonárquico que tuvo extraordinaria influencia sobre la opinión pública y valió a los tres el apelativo "Padres espirituales de la República". El Gobierno de la República le nombró director del Museo del Prado y en 1932, Embajador en Londres. Dimitió de su cargo en 1936 y al iniciarse la guerra civil se exilió a Francia.
• Cuando vivía en Buenos Aires fue nombrado Agregado Honorario de la Embajada de España. Diversos reveses familiares y sociales le sumieron en una aguda depresión. Cada vez más alejado de sus muertos, los libros, colaboraba cada vez menos en los periódicos, donde su firma ya no era requerida con el apremio de antaño. Sus libros en la España nacional no tenían libre circulación y los americanos estaban prohibidos.
• Cultivó todos los géneros y destacó en todos ellos menos en el teatro, pues aunque escribió una comedia y se publicó no llegó a las tablas.
• En dos ocasiones señala: “Creemos sinceramente que los únicos valores positivos en la literatura dramática española de nuestros días (nos referimos tan sólo a los autores en activo, a los que proveen de obras los escenarios) son don Benito Pérez Galdós, y en un grado más bajo de la jerarquía los señores Álvarez Quintero y don Carlos Arniches.
• Rechaza la obra de Benavente. Dice sobre él “el teatro no puede ser naturalista, hay que desterrar ese error”.
• En un comentario sobre “La Malquerida” dice: “la realidad artística es una realidad superior, imaginativa, de la cual participamos con las facultades más altas del espíritu, sin exigir el parangón con la realidad que haya podido servirle de modelo o de inspiración; antes al contrario, rehuimos ese parangón, que anularía la emoción estética y concluiría con la obra de arte, o la reduciría a un tedioso pasatiempo•."
• Los juicios contra la obra de Benavente, no son contra su persona, sino a una visión distinta de lo que el teatro debía ser.
• Pérez de Ayala, como espectador privilegiado del teatro español de su tiempo, quiso establecer un tratado general sobre el arte escénico, con el apoyo consecuente de las preceptivas clásicas de su gusto, así como un análisis del teatro español contemporáneo. Así, procuraba no sólo desentrañar lo que podría considerarse la esencia del arte dramático y cómo esta esencia podía estar, o no, presente en la dramaturgia nacional de su tiempo.
• El teatro tiene la obligación de mostrar al público los grandes y esenciales problemas del hombre, su personalidad. El artista, en esta situación, es un ser que desde su atalaya intelectual tiene la capacidad de representar la personalidad de su pueblo, y concretar en ella estos grandes problemas humanos.
• El arte dramático tiene una situación de preferencia entre las artes, por ser el más completo en cuanto que en su elaboración convergen otras artes y diversos factores humanos. Por ello es esencial conocer y potenciar sus convencionalismos, que es lo que Ayala llama la teatralidad.
• La elaboración artística del teatro continúa tras el acto de la escritura dramática, pues continúa con la participación de otros artistas, hasta el propio espectador, receptáculo de toda esta labor.
• El teatro español de su tiempo se caracteriza por un tipo de negatividad, pues los autores que aportan elementos positivos a la escena son claramente los menos, hasta el punto de que Pérez de Ayala establece la nómina completa, y esta se limita a cuatro nombres: Galdós, los Quintero, Arniches y Valle-Inclán. El resto es teatro donde triunfan las fórmulas de falso arte dramático, construido por un realismo ingenuo y superficial con el único fin de satisfacer a un vulgo ineducado, teatro personificado y ejemplarizado en Benavente.
• El teatro era para Ramón Pérez de Ayala, un drama de conciencia y un arte dramático popular, es decir, los arquetipos más genuinos de la expresión dramática.
• “A mí me sucede también que el teatro, en general, me aburre. Voy a un teatro, y se me figura que todo aquello carece, fundamentalmente, de seriedad.”
* "He analizado la dramática del señor Benavente, cuando era inexcusable analizarla, con el mayor miramiento y la consideración debida a la elevada jerarquía que ocupa y supremo renombre de que goza. La he analizado siempre por cotejo con lo que yo aprecio como arquetipos puros de la dramática: el drama de conciencia y el arte dramático popular. Del cotejo deduzco sinceramente que el concepto dramático del señor Benavente es falso. Su dramática, en mi dictamen sincero aunque quizás equivocado, no procede inmediatamente de la vida ni se enlaza directamente con la vida; es intelectual, literaria, teatro de teatro. Pero en esta categoría de la dramática meramente literaria, creo que el señor Benavente, por su talento, agudeza y cultura, se halla a muchos codos de altitud sobre los autores congéneres (por ejemplo, el señor Linares Rivas), y que sus obras no admiten parangón con las demás de especie idéntica."
http://www.archive.org/stream/lasmscarasensay00ayalgoog#page/n353/mode/2up
Aphrax K.
martes, 22 de marzo de 2011
Rafael Cansinos Assens
Rafael Cansinos Assens nació a las dos de la tarde del día 24 de noviembre de 1882 en Sevilla, donde vivió hasta los quince años. Recibió una educación marcadamente religiosa en el seno familiar y en los Escolapios.
Dolores Assens y Rodríguez, madre del escritor. Procedía de Aroche, Huelva. Contrajo matrimonio con el sevillano Manuel Cansino de la Vega el 3 de abril de 1870. El matrimonio tenía otras dos hijas mayores, Mari Pepa y Pilar. María del Pilar vivió siempre, hasta su fallecimiento, en el mismo domicilio que Rafael. Mari Pepa fue siempre su vecina.
A primeros de enero de 1898 llegó a Madrid, lugar en el que transcurriría su existencia. En 1900-1901, con 17 años, entró en contacto con el modernismo, leyendo a Salvador Rueda y Julián del Casal. Pedro González-Blanco le introduce en el mundo de Pío Baroja, los Machado, Villaespesa... En esta época tuvo varios empleos, que abandonaba porque sólo quería ser poeta; trabajó esporádicamente en la administración de La Ilustración Española y Americana, en la Casa de la Moneda, como secretario de un Duque, etc. 1900 es también el año en el que empieza a investigar el pasado de sus ancestros –del que tenía muchas referencias de conversaciones oídas en el patio familiar de Sevilla– en libros de heráldica. En 1901 firma en El Motín de Nakens como "Cansinos", en la creencia de que su apellido judío (Cansino), procedente de Asturias, había perdido la ‘s’ en Andalucía.
Participa de la bohemia literaria intensamente de la mano de su mentor Manuel Molano. El alcohol y la prostitución serán sus compañeros de viaje hasta que en 1905 comienza a trabajar en La Corres. En 1905 inicia su labor como periodista en La Correspondencia de España y, a mediados de año, entra en contacto con el doctor Pulido y con un judío llamado Farache, con quienes participa activamente en la campaña filosefardí que tuvo por finalidad recuperar la memoria judía española. Es en esta época cuando comienza a escribir salmos. En 1911 frecuenta el Colonial y otros cafés de tertulia. Se relaciona con Francisco Villaespesa, Juan Ramón Jiménez, Emilio Carrere, Felipe Trigo, Rubén Darío, Rafael Lasso de la Vega, Gregorio Martínez Sierra, Carmen de Burgos, Ramón Gómez de la Serna, Antonio y Manuel Machado, etc.
Publica su primera obra, El candelabro de los siete brazos (salmos), en el año 1914. Asiste y participa en las tertulias de la época (Café Levante, Pombo, etc.), y en 1919 abandona el periodismo para dedicarse por completo a la literatura.
Tiene tertulia en El Colonial, donde es animador de las vanguardias y fundador del Ultraísmo. Dirige la revista Cervantes. Su obra de aquellos años, excepto algunos textos que firmó como Juan Las, no tiene nada de vanguardista, sino que hunde sus raíces en textos bíblicos (la mayor parte de esta obra permanece inédita). Es la época en la que se relaciona con Guillermo de Torre, Adriano del Valle, Xavier Bóveda, Jorge Luis Borges, Vicente Huidobro, etc. En 1921, en El movimiento V.P, hace un retrato cruel de los protagonistas de la vanguardia española.
En estos años escribe y publica intensamente, y se convierte en un reputado crítico desde las páginas del prestigioso diario La Libertad. Pero en 1927, con la publicación de dos tomos de La nueva literatura, se despide prácticamente del mundo literario, y no vuelve a publicar obra original más que de forma muy esporádica. En marzo de 1926 había conocido a Josefina Megías, mujer que tuvo una enorme influencia en su vida. Los siguientes años los dedicará a la traducción. Empieza su relación con el editor Manuel Aguilar, que le encarga las Obras Completas de Dostoievski.
[Todos los entrecomillados que aparecen son de Braulia Galán, viuda de Cansinos, extractados de conversaciones mantenidas con su hijo Rafael Manuel]
«[…] Yo a ellas no las llegué a conocer pero él hablaba mucho de ellas. […] Rafael y Pilar siempre vivieron juntos, hasta que ella murió. Pepa vivía también en la casa de Menéndez Pelayo pero un piso más arriba; ella vivió con la prima Angelita, a la que luego heredaron las dos hermanas, pero ella mucho más, claro. Luego la herencia se consumió con los años y las enfermedades de ellas; se fue todo a la farmacia. […] Ellas nunca se casaron ni tuvieron un novio serio. Las dos eran muy beatas. Por lo que me contaba él regañaban bastante entre ellos tres, y Rafael y Pilar con Pepa también.»
Bombardeada su casa del Viaducto durante la Guerra Civil, se traslada primero a la calle Ramón y Cajal, y en 1939 a la Avenida Menéndez Pelayo, donde transcurrirá el resto de su existencia en el llamado exilio interior. Cansinos Assens sufrió expediente de depuración por la dictadura militar de Franco, que lo acusó de ser judío. Consiguió posteriormente un carné de Prensa por un favor personal, pero no publicó nada en España a partir de 1939. En 1943 fallece su hermana María Josefa y termina la traducción de Goethe (todas estas obras se imprimían fuera de España). En esta época frecuenta a algunos escritores y periodistas como Casas Bricio, Sotomayor y José Altabella. En diciembre de 1943 la censura ordenó retirar del mercado una edición de Dostoievski: el editor, Manuel Aguilar, tenía que suprimir de la portada el nombre del traductor y eliminar el prólogo.
En 1944 comienza a traducir Las mil y una noches, que termina en los primeros meses de 1945. Como en otras etapas de su vida lleva un diario. Siete años después de entregada en la Biblioteca Nacional, le devuelven su biblioteca, mermada, tras arduas gestiones de Josefina (en la actualidad su biblioteca se encuentra con la de Juan Ramón Jiménez en la Sala Zenobia-J.R.J. de la Universidad de Puerto Rico). En 1946, a raíz de la muerte de Josefina, deja de llevar sus diarios. En 1949 traduce el Korán, luego vendría Andreiev, una antología de poetas persas y la obra completa de Balzac; a finales de ese año fallece su hermana María Pilar. […] Él nunca se fue al destierro porque tenía miedo de dejar a sus hermanas. Eso me lo contó muchas veces, y yo creo también que porque él era muy miedoso para una aventura así.»
Josefina fue su gran amor. Nació en Don Benito (Badajoz) y pasaba largas temporadas en Madrid. Cansinos la conoció en 1926 y mantuvieron una relación durante veinte años. Falleció de forma súbita el 11 de julio de 1946. «[…] Él no tuvo nunca una foto de ella. No se conserva ninguna en el archivo. Me contó que tenía un pisito en Madrid.[…] Un día él fue a buscarla y no apareció a la cita. Murió repentinamente.[…] El hermano de Josefina discutía con Rafael porque no veía bien que no estuvieran casados. Y Pilar tenía problemas con ella, probablemente por celos, porque tenía miedo de quedarse sola. Pero al final fue Pilar quien se ocupó de todos los gastos del entierro.»
«[…] Todas estas fotos deben de ser del año 55 más o menos. No me acuerdo por qué nos las hicieron. Probablemente algún periodista que luego nos las mandó. En aquellos años estaba traduciendo a Balzac. Su vida diaria era siempre la misma. Todos los días lo mismo, sábados y domingos también, los mismos paseos, todo igual: se levantaba a las doce o a la una largas. Le preparaba un vaso de café con leche enorme, se duchaba y se ponía a trabajar hasta las seis o las siete de la tarde. A esa hora le tenía preparada la comida. Después se marchaba y volvía a las seis o las siete de la madrugada, cenaba lo que yo le dejaba preparado la noche anterior y se ponía a leer hasta que se dormía. Así todos los días durante años y años. […] Por casa venía poca gente: Mario Molano, que solía venir por la tarde y se estaba allí sentado en la sala, leyendo revistas, porque le llegaban muchísimas, hasta que él terminaba con su trabajo y la comida, y a eso de las siete se marchaban. Molano nunca comía. Estaba muy mayor y al pobre le atropelló un coche en el año 57. Iban al Comercial y a un café que no me acuerdo cómo se llama que estaba en Goya esquina con Narváez. Allí se veía con gente que no eran escritores, como tu padrino [Manuel Cuevas]. Dío Valdivieso, que era un señor muy mayor que también venía por casa, había sido vecino suyo en el Viaducto y seguía visitándole. También venían escritores jóvenes a verle, pero eso no le hacía mucha gracia y tampoco les hacía mucho caso […] El cura Rey Soto también vino algunas veces, hasta que un día se enfadó por cuestiones de política y no volvió más.
[…] Borges también vino una vez, pero no le sentó bien la visita, no por nada, porque estuvo muy bien con él, sino porque no le gustaba que viniera gente a visitarle. Le ponía de mal humor. […]
También vino alguna vez Manuel Aguilar y sus sobrinos, y Arturo del Hoyo. Venía muy poca gente a casa también por sus horarios: sólo recuerdo que se levantara antes de la una un día que vino Aguilar, y porque era Aguilar. Luego trabajaba y a las siete se iba. Así no podía verle nadie. Yo no podía con sus horarios y a sus hermanas les pasaba lo mismo. Y luego tenía otra manía: en pleno invierno dormía con los ventanales abiertos, con el Retiro enfrente. Yo no sé cómo se han conservado los cuadros, los libros, los manuscritos...
[…] También le visitaba de vez en cuando un médico argentino, judío, pero ahora no me acuerdo de su nombre, y tenía mucha amistad con César Tiempo, con el que se carteaba mucho, porque ellos no se veían. César Tiempo estaba en Argentina y yo no le conocí hasta después de morir Cansinos. También Salvador Hassan, el primer ministro de Gibraltar, vino tres o cuatro veces, porque además tenían lazos familiares. Nos mandaba paquetes con tabaco y café. A él le gustaba mucho el tabaco bueno, que lo liaba, y el café. Y el cine, el cine le gustaba mucho. Pero nunca se le ocurrió ir a ver a Rita Hayworth cuando vino a Madrid, que también era de la misma familia. Yo no sé lo que le hubiera costado ir a verla y saludarla y comentar algo. Con él no iban esas cosas.»
En diciembre de 1958 tienen un hijo al que llaman Rafael Manuel. El 4 de diciembre de 1962, Rafael y Braulia contraen matrimonio en el domicilio familiar. «Nos casamos aconsejados por amigos, especialmente Dío Valdivieso, para resolver papeles de testamento, libro de familia y todas esas cosas y para que yo pudiera cobrar una pensión. Hubo que traer un cura a casa porque él decía que no le daba la gana pisar una iglesia. Nos casamos en el salón, por la tarde por supuesto, estábamos allí nosotros, el cura y tus padrinos, Manuel Cuevas y su mujer Antonia, que fueron padrinos de la boda también. No hubo testigos, eso se arregló de alguna manera. Cuando lo del testamento me acuerdo que alguien tuvo que bajar al bar a buscar testigos. La boda duró un minuto, se firmaron los papeles, y luego cada uno siguió a lo suyo, como siempre. Ésa fue mi boda. En aquella casa todo era así. Ni yo ni su hermana Pilar pudimos nunca con esa forma de vivir. A sus hermanas no las conocí, pero yo hablaba con los vecinos y con gente que sí las había conocido y que me contaban cosas. Él lo que tenía es que era un hombre muy bueno y muy cariñoso. Por lo menos lo era conmigo.»
En los últimos cuatro años de su vida ya no salió de casa. Siempre estaba con nosotros. Nunca, ni siquiera al Retiro. No quería saber nada de nadie; se escribía con César Tiempo. Aguilar le dio para traducir una cosa policiaca para que se entretuviera; él sabía que era para eso y para pagarle un dinero. Él quería trabajar en algo importante. De todas formas seguía con los mismos horarios. No salía de casa, pero no se dormía antes de las seis de la madrugada. Leía mucho. En el mes de marzo del 64 tuve que ingresarlo en el Ruber. Le llevé en un taxi porque no quería subir de ninguna forma en una ambulancia. Lo del taxi ya fue para él un esfuerzo tremendo porque jamás montaba en coches. Le traía recuerdos de la guerra, cuando se llevaban a la gente en coches para darles el paseíllo. Era muy miedoso. En el hospital tuve un problema porque los gastos eran muy elevados, pero la Asociación de la Prensa se portó muy bien y siguió estando en una de las mejores habitaciones. Yo vivía allí con él. Le trataron muy bien […] Al hospital ya no iba nadie. Sólo estuvieron allí Aguilar y sus sobrinos, y otro día también dos señores de Israel, no fue nadie más, y las cartas de César Tiempo que le llegaban ya casi todos los días. Al entierro sólo fuimos siete personas, Altabella y Gerardo Diego entre ellos. Ruano estuvo hablando conmigo en el hospital pero no fue al entierro. […] Yo ahora tampoco quiero saber ya nada de nadie. No quiero que vengan a hacer tesis o que me hagan entrevistas, no quiero ir a ningún sitio, no quiero que me graben los de la Residencia de Estudiantes. Además, yo no sé nada, lo poco que sé leer y escribir me lo enseñaba él y tampoco aprendí mucho. ¿Para qué tengo yo que salir en los libros? »
Rafael Cansinos Assens falleció en el Sanatorio Ruber de Madrid el 6 de julio de 1964, sobre las ocho de la tarde, con ochenta y un años.
La obra de Cansinos Assens está lejos de la estética vanguardista, a pesar de hallarse vinculado al ultraísmo y a las tertulias del Café Colonial. Sin embargo, además de un Cansinos escritor hay un Cansinos oral, decisivo para la generación joven, precisamente porque les insuflaba entusiasmo.
Borges dice de él:
“Conocí en Madrid a un hombre que sigo considerando quizá menos por su escritura que por el recuerdo de sus diálogos. Conocí a Rafael Cansinos Assens y, de algún modo, yo soy discípulo de él, no de las teorías de Cansinos y sí de los diálogos de Cansinos, de la sonrisa de Cansinos y hasta de los silencios de Cansinos Assens”.
En “El Movimiento V. P” presenta una temprana parodia al escenario literario madrileño. He aquí un fragmento en el que critica el nacionalismo exacerbado de ciertas expresiones literarias:
'Treinta años llevo - como vosostros sabéis - nutriéndome del
turrón castizo y absteniéndome de probar el galicismo, ese manjar
tan delicioso y ligero de la cocina francesa [...] Vosotros sabéis los
apuros que he pasado para no emplear ciertas palabras extranjeras
que no tenían equivalentes en nuestro idioma y que yo no quería usar
por no desmentir la famosa riqueza de nuestro sacrosanto Diccionario,
y como enflaquecía a ojos vistas cuando a fuerza de sudores
encontraba en nuestra lengua sinónimos como "amasamiento" por
"massage" o inventaba vocablos nuevos, como el de balompié, que se
ha hecho célebre y cuyo engendro me costó un ataque agudo de
glosopeda. En toda mi vida, amigos míos, no he probado el champagne
ni la cerveza por ser bebidas extranjerizas ni he hojeado un
libro extranjero, ni he admitido en mis costumbres ciertos refinamientos,
por hacer honor a una raza viril y sobria, raza de héroes y de santos"
(p. 231).
Igualmente, Cansinos condena el moderno cosmopolitismo:
"- Amigos míos, de ahora en adelante no seré ya Senectus, sino
Modernissimus. Voy a desquitarme de todas mis privaciones antiguas.
No probaré más el turrón castizo, causa de indigestiones. Voy a
atracarme de galicismos y anglicismos. Diré massage y factage y
camouflage y foot-ball y garden-party. Mirad, ya me siento más joven,
por la virtud de esas palabras nuevas. Siento que voy a fundar una
nueva estética. Sacudo la mugre antigua y empiezo a olvidar el Diccionario
de la Lengua. Creo un léxico nuevo. Fox-trot, camelot, flonflon
[...] ¡Oh, amigos míos, yo soy un poeta moderno!..." (p. 233).
También satiriza los primeros momentos de vanguardia:
"Yo no puedo sentarme. Yo soy hijo de la hora más moderna y soy
esencialmente dinámico. Yo debo estar en pie, como una antena
transmisora, como la Torre Eiffel y como los velívolos [...] Acabo de
nacer, ya lo notaréis en el temblor de mis orejas vibrátiles [...] El
movimiento V.P. me era ya conocido desde antes que surgiera [...] Sí,
sí, en realidad yo he sido el primer poeta V.P. y por eso me sois
simpáticos [...] No reflejáis bien la vida moderna, rafagueante, zigzagueante,
centrífuga y centrípeta, vagarosa, tangencial y dehiciente
[...] El arte moderno debe ser intersticial, ubicuo y anándrico, ¿comprendéis?
Es preciso crear el poema extranovidimensional, el poema
situado y actuado, el poema fílmico, simultáneo y cúbico. La clave de
todo es el intersticio [...] Pero yo pertenezco a la era novísima: soy
producto de la mecánica moderna, soy el hijo de Fémina aviadora y
porvenirista. Anuncio el tercer sexo, el fruto andrógino e híbrido
libre de todas las fatalidades ancestrales. Soy una anticipación del porvenir.
Me han amamantado las dínamos poderosas y he mecido mi infancia
en las cunas velivolantes. Vivo en las cuatro dimensiones y por
eso soy intersticial. Mi figura, ¿no lo veis?, es una superposición de
planos. Mirad: por debajo de mis brazos pasan los ríos. En el hueco
de mi pecho palpita la ciudad: por mi costado desfilan las esquinas.
Mis pupilas son un caleidoscopio prodigioso: mis orejas vibran como
antenas, y al mover los pies transmito mensajes que descifran los
aparatos radiotelegráficos de los buques en alta mar. Vosotros mismos
estáis ahora acurrucados en el arco de mis cejas, de igual modo
que el tiempo palpita en mi bolsillo. Bajo el arco de mis piernas pasa
ei mundo: la tierra gira alrededor de mi espina dorsal, raspa maravillosa
que irradia en todas direcciones, y la naturaleza entera bebe el
agua de mis ojos [...] Yo soy, en fin, el nuevo arte libre y
taumatúrgico" (pp. 38-40).
En “La Novela de un literato” encontramos un texto en el que deja constar la opinión que la crítica teatral de Manuel Machado le merecía:
“Para Machado, la crítica teatral era un pretexto para cenar fuera de casa y correr una juerguecilla con los amigos.” (pp. 183)
También encontramos notas acerca de la reacción de los autores ante la crítica:
“He tenido que aguantar el despecho de los autores no elogiados o silenciados (el silencio es también un juicio)y la iracundia de los enemigos de los elogiados.[…] Hay autores que, ante el silencio reaccionan en forma violenta… Ha hablado usted hasta del Piripitipi y no ha hablado de mí – me decía el otro.
También se enoja el autor si no se le reconocen todos los méritos de que se cree adornado y deja el crítico de mencionar uno de ellos, por ejemplo el humorismo, el humorismo, que hoy está de moda…
Es terrible hacer crítica aquí donde uno se tropieza cada día con autores, y ya me hae creado una legión de enemigos.[…] Por dura que sea una crítica, es mejor que el silencio y es patética la insistencia con que los autores impoloran un palo del crítico…
- Déme usted un palo, sin piedad – me rogaba días pasados Zozaya…
Y es que tener un Zoilo es hasta un lujo…” (pp. 221-222)
Habla de la irrupción en el teatro de escritores famosos en otros géneros literarios:
“Ramón estrena en el Alcázar “Los medios seres” con medio éxito. Zaorín estrena “Brandy, mucho brandy, Old Spain” y otras obras que pretenden implantar un teatro nuevo y provocan estupefacción en la crítica y rechifla en el público.
Pero con su tenacidad característica insiste y en colaboración con Muñoz Seca, ese discípulo de García Álvarez y Arniches logra un mediano éxito con “El clamor”, una sátira del periodismo.
Sus admiradores lamentan esa claudicación del gran escritor que, por el afán del éxito, se aviene a colaboración tan desigual y prodiga elogios a actrices como Társila Criado, esa mujer gorda, con facha de Maritornes, a la que un hombre rico y también gordo, llamado don Fausto, aúpa a la escena con la grúa de sus millones.
Es triste vivir para ver estas cosas…” (pp. 240)
Encontramos un fragmento de lo que era el ambiente teatral alternativo de Madrid:
“Por aquella época, yo frecuentaba con mi amigo Zaratustra esso teatrillos ínfimos, atraído más que por los esperpentos que allí se estrenaban por el público ingenuo y pintoresco, que llenaba las localidades baratas. En el Noviciado estrenaba Ernesto Polo, ese jovial currinche que se tenía por un Aristófanes, aquellos engendros que se titulaban “Ni a la ventana te asomes y ¡Aprieta, Canalejas!” salpicados de retruécanos y chistes verdes que hacían reír por su insulsez y su procacidad…[…]
Era en aquella barracha, igual que la de la Latina, algo así como un carro de Tespis, como un teatrillo primitivo, en el que se creía asistir al nacimiento del teatro con aquellas obrillas, compuestas por principiantes y representadas, con un decorado elemental, por cómicos malos, tan grandes artistas, de igual modo que los autores considerábanse muy superiores al propio Arniches. Las triples no tenían más atractivo que el de ser mujeres y jóvenes, aunque también se creían unas divas y daban a su actuación una importancia trascendental. […] ¡Qué agradecidos nos estaban por mis bombos en La Corres y con qué alborozo comprobaban nuestra presencia en los estrenos!” (pp. 50,519)
Cansinos - Assens: entre el Modernismo y la Vanguardia.
La labor a la que se ha dado más importancia de Cansinos Assens ha sido a su labor como crítico literario. Cansinos Assens tomaba este trabajo como una actividad creadora, la cual requiere una gran capacidad intuitiva y tener un gran conocimiento de la obra.
Cansinos - Assens busca realmente una crítica con seriedad. Rechaza la crítica “festiva e informal”. La crítica de Cansinos - Assens estaba basada, principalmente, en la sensibilidad y el buen gusto.
Cansinos - Assens recibe sus influjos de Valera. La crítica de Cansinos Assens sigue el camino de la crítica impresionista. Ha tenido una evolución: comenzó siendo una crítica de carácter esteticista que poco a poco fue evolucionando, hasta configurarse en una crítica de carácter más reformista.
Aunque no rompió con el Modernismo, si que tuvo relación con las Vanguardias, en concreto con el ultraísmo. Él mismo cultivó el ultraísmo, por novedad, para hacer una renovación, pero finalmente, por diversas razones abandonó este movimiento.
Una de las facetas que aumenta el prestigio de Cansinos - Assens se dedica a traducir obras de autores extranjeros.
Dolores Assens y Rodríguez, madre del escritor. Procedía de Aroche, Huelva. Contrajo matrimonio con el sevillano Manuel Cansino de la Vega el 3 de abril de 1870. El matrimonio tenía otras dos hijas mayores, Mari Pepa y Pilar. María del Pilar vivió siempre, hasta su fallecimiento, en el mismo domicilio que Rafael. Mari Pepa fue siempre su vecina.
A primeros de enero de 1898 llegó a Madrid, lugar en el que transcurriría su existencia. En 1900-1901, con 17 años, entró en contacto con el modernismo, leyendo a Salvador Rueda y Julián del Casal. Pedro González-Blanco le introduce en el mundo de Pío Baroja, los Machado, Villaespesa... En esta época tuvo varios empleos, que abandonaba porque sólo quería ser poeta; trabajó esporádicamente en la administración de La Ilustración Española y Americana, en la Casa de la Moneda, como secretario de un Duque, etc. 1900 es también el año en el que empieza a investigar el pasado de sus ancestros –del que tenía muchas referencias de conversaciones oídas en el patio familiar de Sevilla– en libros de heráldica. En 1901 firma en El Motín de Nakens como "Cansinos", en la creencia de que su apellido judío (Cansino), procedente de Asturias, había perdido la ‘s’ en Andalucía.
Participa de la bohemia literaria intensamente de la mano de su mentor Manuel Molano. El alcohol y la prostitución serán sus compañeros de viaje hasta que en 1905 comienza a trabajar en La Corres. En 1905 inicia su labor como periodista en La Correspondencia de España y, a mediados de año, entra en contacto con el doctor Pulido y con un judío llamado Farache, con quienes participa activamente en la campaña filosefardí que tuvo por finalidad recuperar la memoria judía española. Es en esta época cuando comienza a escribir salmos. En 1911 frecuenta el Colonial y otros cafés de tertulia. Se relaciona con Francisco Villaespesa, Juan Ramón Jiménez, Emilio Carrere, Felipe Trigo, Rubén Darío, Rafael Lasso de la Vega, Gregorio Martínez Sierra, Carmen de Burgos, Ramón Gómez de la Serna, Antonio y Manuel Machado, etc.
Publica su primera obra, El candelabro de los siete brazos (salmos), en el año 1914. Asiste y participa en las tertulias de la época (Café Levante, Pombo, etc.), y en 1919 abandona el periodismo para dedicarse por completo a la literatura.
Tiene tertulia en El Colonial, donde es animador de las vanguardias y fundador del Ultraísmo. Dirige la revista Cervantes. Su obra de aquellos años, excepto algunos textos que firmó como Juan Las, no tiene nada de vanguardista, sino que hunde sus raíces en textos bíblicos (la mayor parte de esta obra permanece inédita). Es la época en la que se relaciona con Guillermo de Torre, Adriano del Valle, Xavier Bóveda, Jorge Luis Borges, Vicente Huidobro, etc. En 1921, en El movimiento V.P, hace un retrato cruel de los protagonistas de la vanguardia española.
En estos años escribe y publica intensamente, y se convierte en un reputado crítico desde las páginas del prestigioso diario La Libertad. Pero en 1927, con la publicación de dos tomos de La nueva literatura, se despide prácticamente del mundo literario, y no vuelve a publicar obra original más que de forma muy esporádica. En marzo de 1926 había conocido a Josefina Megías, mujer que tuvo una enorme influencia en su vida. Los siguientes años los dedicará a la traducción. Empieza su relación con el editor Manuel Aguilar, que le encarga las Obras Completas de Dostoievski.
[Todos los entrecomillados que aparecen son de Braulia Galán, viuda de Cansinos, extractados de conversaciones mantenidas con su hijo Rafael Manuel]
«[…] Yo a ellas no las llegué a conocer pero él hablaba mucho de ellas. […] Rafael y Pilar siempre vivieron juntos, hasta que ella murió. Pepa vivía también en la casa de Menéndez Pelayo pero un piso más arriba; ella vivió con la prima Angelita, a la que luego heredaron las dos hermanas, pero ella mucho más, claro. Luego la herencia se consumió con los años y las enfermedades de ellas; se fue todo a la farmacia. […] Ellas nunca se casaron ni tuvieron un novio serio. Las dos eran muy beatas. Por lo que me contaba él regañaban bastante entre ellos tres, y Rafael y Pilar con Pepa también.»
Bombardeada su casa del Viaducto durante la Guerra Civil, se traslada primero a la calle Ramón y Cajal, y en 1939 a la Avenida Menéndez Pelayo, donde transcurrirá el resto de su existencia en el llamado exilio interior. Cansinos Assens sufrió expediente de depuración por la dictadura militar de Franco, que lo acusó de ser judío. Consiguió posteriormente un carné de Prensa por un favor personal, pero no publicó nada en España a partir de 1939. En 1943 fallece su hermana María Josefa y termina la traducción de Goethe (todas estas obras se imprimían fuera de España). En esta época frecuenta a algunos escritores y periodistas como Casas Bricio, Sotomayor y José Altabella. En diciembre de 1943 la censura ordenó retirar del mercado una edición de Dostoievski: el editor, Manuel Aguilar, tenía que suprimir de la portada el nombre del traductor y eliminar el prólogo.
En 1944 comienza a traducir Las mil y una noches, que termina en los primeros meses de 1945. Como en otras etapas de su vida lleva un diario. Siete años después de entregada en la Biblioteca Nacional, le devuelven su biblioteca, mermada, tras arduas gestiones de Josefina (en la actualidad su biblioteca se encuentra con la de Juan Ramón Jiménez en la Sala Zenobia-J.R.J. de la Universidad de Puerto Rico). En 1946, a raíz de la muerte de Josefina, deja de llevar sus diarios. En 1949 traduce el Korán, luego vendría Andreiev, una antología de poetas persas y la obra completa de Balzac; a finales de ese año fallece su hermana María Pilar. […] Él nunca se fue al destierro porque tenía miedo de dejar a sus hermanas. Eso me lo contó muchas veces, y yo creo también que porque él era muy miedoso para una aventura así.»
Josefina fue su gran amor. Nació en Don Benito (Badajoz) y pasaba largas temporadas en Madrid. Cansinos la conoció en 1926 y mantuvieron una relación durante veinte años. Falleció de forma súbita el 11 de julio de 1946. «[…] Él no tuvo nunca una foto de ella. No se conserva ninguna en el archivo. Me contó que tenía un pisito en Madrid.[…] Un día él fue a buscarla y no apareció a la cita. Murió repentinamente.[…] El hermano de Josefina discutía con Rafael porque no veía bien que no estuvieran casados. Y Pilar tenía problemas con ella, probablemente por celos, porque tenía miedo de quedarse sola. Pero al final fue Pilar quien se ocupó de todos los gastos del entierro.»
«[…] Todas estas fotos deben de ser del año 55 más o menos. No me acuerdo por qué nos las hicieron. Probablemente algún periodista que luego nos las mandó. En aquellos años estaba traduciendo a Balzac. Su vida diaria era siempre la misma. Todos los días lo mismo, sábados y domingos también, los mismos paseos, todo igual: se levantaba a las doce o a la una largas. Le preparaba un vaso de café con leche enorme, se duchaba y se ponía a trabajar hasta las seis o las siete de la tarde. A esa hora le tenía preparada la comida. Después se marchaba y volvía a las seis o las siete de la madrugada, cenaba lo que yo le dejaba preparado la noche anterior y se ponía a leer hasta que se dormía. Así todos los días durante años y años. […] Por casa venía poca gente: Mario Molano, que solía venir por la tarde y se estaba allí sentado en la sala, leyendo revistas, porque le llegaban muchísimas, hasta que él terminaba con su trabajo y la comida, y a eso de las siete se marchaban. Molano nunca comía. Estaba muy mayor y al pobre le atropelló un coche en el año 57. Iban al Comercial y a un café que no me acuerdo cómo se llama que estaba en Goya esquina con Narváez. Allí se veía con gente que no eran escritores, como tu padrino [Manuel Cuevas]. Dío Valdivieso, que era un señor muy mayor que también venía por casa, había sido vecino suyo en el Viaducto y seguía visitándole. También venían escritores jóvenes a verle, pero eso no le hacía mucha gracia y tampoco les hacía mucho caso […] El cura Rey Soto también vino algunas veces, hasta que un día se enfadó por cuestiones de política y no volvió más.
[…] Borges también vino una vez, pero no le sentó bien la visita, no por nada, porque estuvo muy bien con él, sino porque no le gustaba que viniera gente a visitarle. Le ponía de mal humor. […]
También vino alguna vez Manuel Aguilar y sus sobrinos, y Arturo del Hoyo. Venía muy poca gente a casa también por sus horarios: sólo recuerdo que se levantara antes de la una un día que vino Aguilar, y porque era Aguilar. Luego trabajaba y a las siete se iba. Así no podía verle nadie. Yo no podía con sus horarios y a sus hermanas les pasaba lo mismo. Y luego tenía otra manía: en pleno invierno dormía con los ventanales abiertos, con el Retiro enfrente. Yo no sé cómo se han conservado los cuadros, los libros, los manuscritos...
[…] También le visitaba de vez en cuando un médico argentino, judío, pero ahora no me acuerdo de su nombre, y tenía mucha amistad con César Tiempo, con el que se carteaba mucho, porque ellos no se veían. César Tiempo estaba en Argentina y yo no le conocí hasta después de morir Cansinos. También Salvador Hassan, el primer ministro de Gibraltar, vino tres o cuatro veces, porque además tenían lazos familiares. Nos mandaba paquetes con tabaco y café. A él le gustaba mucho el tabaco bueno, que lo liaba, y el café. Y el cine, el cine le gustaba mucho. Pero nunca se le ocurrió ir a ver a Rita Hayworth cuando vino a Madrid, que también era de la misma familia. Yo no sé lo que le hubiera costado ir a verla y saludarla y comentar algo. Con él no iban esas cosas.»
En diciembre de 1958 tienen un hijo al que llaman Rafael Manuel. El 4 de diciembre de 1962, Rafael y Braulia contraen matrimonio en el domicilio familiar. «Nos casamos aconsejados por amigos, especialmente Dío Valdivieso, para resolver papeles de testamento, libro de familia y todas esas cosas y para que yo pudiera cobrar una pensión. Hubo que traer un cura a casa porque él decía que no le daba la gana pisar una iglesia. Nos casamos en el salón, por la tarde por supuesto, estábamos allí nosotros, el cura y tus padrinos, Manuel Cuevas y su mujer Antonia, que fueron padrinos de la boda también. No hubo testigos, eso se arregló de alguna manera. Cuando lo del testamento me acuerdo que alguien tuvo que bajar al bar a buscar testigos. La boda duró un minuto, se firmaron los papeles, y luego cada uno siguió a lo suyo, como siempre. Ésa fue mi boda. En aquella casa todo era así. Ni yo ni su hermana Pilar pudimos nunca con esa forma de vivir. A sus hermanas no las conocí, pero yo hablaba con los vecinos y con gente que sí las había conocido y que me contaban cosas. Él lo que tenía es que era un hombre muy bueno y muy cariñoso. Por lo menos lo era conmigo.»
En los últimos cuatro años de su vida ya no salió de casa. Siempre estaba con nosotros. Nunca, ni siquiera al Retiro. No quería saber nada de nadie; se escribía con César Tiempo. Aguilar le dio para traducir una cosa policiaca para que se entretuviera; él sabía que era para eso y para pagarle un dinero. Él quería trabajar en algo importante. De todas formas seguía con los mismos horarios. No salía de casa, pero no se dormía antes de las seis de la madrugada. Leía mucho. En el mes de marzo del 64 tuve que ingresarlo en el Ruber. Le llevé en un taxi porque no quería subir de ninguna forma en una ambulancia. Lo del taxi ya fue para él un esfuerzo tremendo porque jamás montaba en coches. Le traía recuerdos de la guerra, cuando se llevaban a la gente en coches para darles el paseíllo. Era muy miedoso. En el hospital tuve un problema porque los gastos eran muy elevados, pero la Asociación de la Prensa se portó muy bien y siguió estando en una de las mejores habitaciones. Yo vivía allí con él. Le trataron muy bien […] Al hospital ya no iba nadie. Sólo estuvieron allí Aguilar y sus sobrinos, y otro día también dos señores de Israel, no fue nadie más, y las cartas de César Tiempo que le llegaban ya casi todos los días. Al entierro sólo fuimos siete personas, Altabella y Gerardo Diego entre ellos. Ruano estuvo hablando conmigo en el hospital pero no fue al entierro. […] Yo ahora tampoco quiero saber ya nada de nadie. No quiero que vengan a hacer tesis o que me hagan entrevistas, no quiero ir a ningún sitio, no quiero que me graben los de la Residencia de Estudiantes. Además, yo no sé nada, lo poco que sé leer y escribir me lo enseñaba él y tampoco aprendí mucho. ¿Para qué tengo yo que salir en los libros? »
Rafael Cansinos Assens falleció en el Sanatorio Ruber de Madrid el 6 de julio de 1964, sobre las ocho de la tarde, con ochenta y un años.
La obra de Cansinos Assens está lejos de la estética vanguardista, a pesar de hallarse vinculado al ultraísmo y a las tertulias del Café Colonial. Sin embargo, además de un Cansinos escritor hay un Cansinos oral, decisivo para la generación joven, precisamente porque les insuflaba entusiasmo.
Borges dice de él:
“Conocí en Madrid a un hombre que sigo considerando quizá menos por su escritura que por el recuerdo de sus diálogos. Conocí a Rafael Cansinos Assens y, de algún modo, yo soy discípulo de él, no de las teorías de Cansinos y sí de los diálogos de Cansinos, de la sonrisa de Cansinos y hasta de los silencios de Cansinos Assens”.
En “El Movimiento V. P” presenta una temprana parodia al escenario literario madrileño. He aquí un fragmento en el que critica el nacionalismo exacerbado de ciertas expresiones literarias:
'Treinta años llevo - como vosostros sabéis - nutriéndome del
turrón castizo y absteniéndome de probar el galicismo, ese manjar
tan delicioso y ligero de la cocina francesa [...] Vosotros sabéis los
apuros que he pasado para no emplear ciertas palabras extranjeras
que no tenían equivalentes en nuestro idioma y que yo no quería usar
por no desmentir la famosa riqueza de nuestro sacrosanto Diccionario,
y como enflaquecía a ojos vistas cuando a fuerza de sudores
encontraba en nuestra lengua sinónimos como "amasamiento" por
"massage" o inventaba vocablos nuevos, como el de balompié, que se
ha hecho célebre y cuyo engendro me costó un ataque agudo de
glosopeda. En toda mi vida, amigos míos, no he probado el champagne
ni la cerveza por ser bebidas extranjerizas ni he hojeado un
libro extranjero, ni he admitido en mis costumbres ciertos refinamientos,
por hacer honor a una raza viril y sobria, raza de héroes y de santos"
(p. 231).
Igualmente, Cansinos condena el moderno cosmopolitismo:
"- Amigos míos, de ahora en adelante no seré ya Senectus, sino
Modernissimus. Voy a desquitarme de todas mis privaciones antiguas.
No probaré más el turrón castizo, causa de indigestiones. Voy a
atracarme de galicismos y anglicismos. Diré massage y factage y
camouflage y foot-ball y garden-party. Mirad, ya me siento más joven,
por la virtud de esas palabras nuevas. Siento que voy a fundar una
nueva estética. Sacudo la mugre antigua y empiezo a olvidar el Diccionario
de la Lengua. Creo un léxico nuevo. Fox-trot, camelot, flonflon
[...] ¡Oh, amigos míos, yo soy un poeta moderno!..." (p. 233).
También satiriza los primeros momentos de vanguardia:
"Yo no puedo sentarme. Yo soy hijo de la hora más moderna y soy
esencialmente dinámico. Yo debo estar en pie, como una antena
transmisora, como la Torre Eiffel y como los velívolos [...] Acabo de
nacer, ya lo notaréis en el temblor de mis orejas vibrátiles [...] El
movimiento V.P. me era ya conocido desde antes que surgiera [...] Sí,
sí, en realidad yo he sido el primer poeta V.P. y por eso me sois
simpáticos [...] No reflejáis bien la vida moderna, rafagueante, zigzagueante,
centrífuga y centrípeta, vagarosa, tangencial y dehiciente
[...] El arte moderno debe ser intersticial, ubicuo y anándrico, ¿comprendéis?
Es preciso crear el poema extranovidimensional, el poema
situado y actuado, el poema fílmico, simultáneo y cúbico. La clave de
todo es el intersticio [...] Pero yo pertenezco a la era novísima: soy
producto de la mecánica moderna, soy el hijo de Fémina aviadora y
porvenirista. Anuncio el tercer sexo, el fruto andrógino e híbrido
libre de todas las fatalidades ancestrales. Soy una anticipación del porvenir.
Me han amamantado las dínamos poderosas y he mecido mi infancia
en las cunas velivolantes. Vivo en las cuatro dimensiones y por
eso soy intersticial. Mi figura, ¿no lo veis?, es una superposición de
planos. Mirad: por debajo de mis brazos pasan los ríos. En el hueco
de mi pecho palpita la ciudad: por mi costado desfilan las esquinas.
Mis pupilas son un caleidoscopio prodigioso: mis orejas vibran como
antenas, y al mover los pies transmito mensajes que descifran los
aparatos radiotelegráficos de los buques en alta mar. Vosotros mismos
estáis ahora acurrucados en el arco de mis cejas, de igual modo
que el tiempo palpita en mi bolsillo. Bajo el arco de mis piernas pasa
ei mundo: la tierra gira alrededor de mi espina dorsal, raspa maravillosa
que irradia en todas direcciones, y la naturaleza entera bebe el
agua de mis ojos [...] Yo soy, en fin, el nuevo arte libre y
taumatúrgico" (pp. 38-40).
En “La Novela de un literato” encontramos un texto en el que deja constar la opinión que la crítica teatral de Manuel Machado le merecía:
“Para Machado, la crítica teatral era un pretexto para cenar fuera de casa y correr una juerguecilla con los amigos.” (pp. 183)
También encontramos notas acerca de la reacción de los autores ante la crítica:
“He tenido que aguantar el despecho de los autores no elogiados o silenciados (el silencio es también un juicio)y la iracundia de los enemigos de los elogiados.[…] Hay autores que, ante el silencio reaccionan en forma violenta… Ha hablado usted hasta del Piripitipi y no ha hablado de mí – me decía el otro.
También se enoja el autor si no se le reconocen todos los méritos de que se cree adornado y deja el crítico de mencionar uno de ellos, por ejemplo el humorismo, el humorismo, que hoy está de moda…
Es terrible hacer crítica aquí donde uno se tropieza cada día con autores, y ya me hae creado una legión de enemigos.[…] Por dura que sea una crítica, es mejor que el silencio y es patética la insistencia con que los autores impoloran un palo del crítico…
- Déme usted un palo, sin piedad – me rogaba días pasados Zozaya…
Y es que tener un Zoilo es hasta un lujo…” (pp. 221-222)
Habla de la irrupción en el teatro de escritores famosos en otros géneros literarios:
“Ramón estrena en el Alcázar “Los medios seres” con medio éxito. Zaorín estrena “Brandy, mucho brandy, Old Spain” y otras obras que pretenden implantar un teatro nuevo y provocan estupefacción en la crítica y rechifla en el público.
Pero con su tenacidad característica insiste y en colaboración con Muñoz Seca, ese discípulo de García Álvarez y Arniches logra un mediano éxito con “El clamor”, una sátira del periodismo.
Sus admiradores lamentan esa claudicación del gran escritor que, por el afán del éxito, se aviene a colaboración tan desigual y prodiga elogios a actrices como Társila Criado, esa mujer gorda, con facha de Maritornes, a la que un hombre rico y también gordo, llamado don Fausto, aúpa a la escena con la grúa de sus millones.
Es triste vivir para ver estas cosas…” (pp. 240)
Encontramos un fragmento de lo que era el ambiente teatral alternativo de Madrid:
“Por aquella época, yo frecuentaba con mi amigo Zaratustra esso teatrillos ínfimos, atraído más que por los esperpentos que allí se estrenaban por el público ingenuo y pintoresco, que llenaba las localidades baratas. En el Noviciado estrenaba Ernesto Polo, ese jovial currinche que se tenía por un Aristófanes, aquellos engendros que se titulaban “Ni a la ventana te asomes y ¡Aprieta, Canalejas!” salpicados de retruécanos y chistes verdes que hacían reír por su insulsez y su procacidad…[…]
Era en aquella barracha, igual que la de la Latina, algo así como un carro de Tespis, como un teatrillo primitivo, en el que se creía asistir al nacimiento del teatro con aquellas obrillas, compuestas por principiantes y representadas, con un decorado elemental, por cómicos malos, tan grandes artistas, de igual modo que los autores considerábanse muy superiores al propio Arniches. Las triples no tenían más atractivo que el de ser mujeres y jóvenes, aunque también se creían unas divas y daban a su actuación una importancia trascendental. […] ¡Qué agradecidos nos estaban por mis bombos en La Corres y con qué alborozo comprobaban nuestra presencia en los estrenos!” (pp. 50,519)
Cansinos - Assens: entre el Modernismo y la Vanguardia.
La labor a la que se ha dado más importancia de Cansinos Assens ha sido a su labor como crítico literario. Cansinos Assens tomaba este trabajo como una actividad creadora, la cual requiere una gran capacidad intuitiva y tener un gran conocimiento de la obra.
Cansinos - Assens busca realmente una crítica con seriedad. Rechaza la crítica “festiva e informal”. La crítica de Cansinos - Assens estaba basada, principalmente, en la sensibilidad y el buen gusto.
Cansinos - Assens recibe sus influjos de Valera. La crítica de Cansinos Assens sigue el camino de la crítica impresionista. Ha tenido una evolución: comenzó siendo una crítica de carácter esteticista que poco a poco fue evolucionando, hasta configurarse en una crítica de carácter más reformista.
Aunque no rompió con el Modernismo, si que tuvo relación con las Vanguardias, en concreto con el ultraísmo. Él mismo cultivó el ultraísmo, por novedad, para hacer una renovación, pero finalmente, por diversas razones abandonó este movimiento.
Una de las facetas que aumenta el prestigio de Cansinos - Assens se dedica a traducir obras de autores extranjeros.
lunes, 21 de marzo de 2011
Mensajes oficiales Día Mundial del Teatro
Haciendo click aquí se pueden leer los autores de los mensajes desde que se creó el ITI (Instituto Internacional de Teatro).
Mensaje Oficial Día Mundial del Teatro 2011
Un discurso a favor del Teatro como servicio a la humanidad
por Jessica A. Kaahwa, Uganda
La celebración de hoy es un reflejo fiel del inmenso potencial que posee el teatro para movilizar comunidades y tender puentes.
¿Han pensado alguna vez que el teatro podría ser una herramienta muy poderosa para la paz y la reconciliación? Mientras las naciones gastan colosales sumas de dinero en misiones de paz en zonas de conflictos bélicos por el mundo, se presta muy poca atención al teatro como alternativa personalizada para la gestión y transformación de conflictos. ¿Cómo pueden los ciudadanos de la madre tierra alcanzar la paz universal si los instrumentos que se emplean provienen de poderes externos y aparentemente represivos?
El teatro impregna sutilmente el alma humana presa del miedo y la desconfianza, alterando su propia imagen y abriendo un mundo de alternativas para el individuo y, por tanto, para la comunidad. Puede aportar significado a la realidad diaria mientras previene un futuro incierto. Puede participar en temáticas de política social de forma sencilla y directa. Al ser integrador, el teatro puede presentar experiencias capaces de transcender las ideas erróneas preconcebidas.
Además, el teatro es un medio probado de progreso y defensa de las ideas, que mantenemos y por las que estamos dispuestos a luchar cuando no se respetan, de forma colectiva.
Para anticipar un futuro de paz, debemos comenzar usando medios pacíficos que busquen comprender, respetar y reconocer las aportaciones de cada ser humano en la tarea de esta búsqueda de la paz. El teatro es ese lenguaje universal a través del cual podemos promover mensajes de paz y reconciliación.
Permitiendo a cada participante comprometerse activamente, el teatro puede hacer que muchos individuos deconstruyan ideas preconcebidas y, de esta forma, ofrece al individuo la oportunidad de renacer para tomar decisiones basadas en conocimientos y realidades redescubiertas. Para que el teatro crezca con fuerza, entre otras formas de arte, debemos dar un paso decidido hacia adelante incorporándolo en la vida diaria, abordando asuntos críticos de conflicto y paz.
En su búsqueda de transformación social y reforma de las comunidades, el teatro ya existe en áreas devastadas por la Guerra y entre poblaciones que sufren pobreza o enfermedad crónica. Hay un número creciente de historias donde el teatro ha sido capaz de movilizar con éxito audiencias para construir conciencia y para atender a víctimas de traumas de postguerra. Plataformas culturales como el “Instituto Internacional del Teatro” que tienen como objetivo “consolidar la paz y la amistad entre los pueblos” ya están en marcha.
Es por tanto una farsa mantenerse callados en momentos como el nuestro, conociendo el poder del teatro, y permitir a los que empuñan armas y lanzan bombas ser los pacificadores de nuestro mundo. ¿Cómo pueden estas herramientas de alienación ser también instrumentos de paz y reconciliación?
Os exhorto, en este Día Mundial del Teatro, a reflexionar sobre esta posibilidad y a proponer al teatro como herramienta universal de diálogo, transformación y reforma social. Mientras las Naciones Unidas gastan colosales cantidades de dinero en misiones de paz por todo el mundo, por medio del uso de las armas, el teatro es una alternativa espontánea, humana, menos costosa y de lejos, mucho más poderosa.
Si bien puede que no sea la única respuesta para conseguir la paz, el teatro debería ser incorporado sin duda como una herramienta eficaz en las misiones de paz.
por Jessica A. Kaahwa, Uganda
La celebración de hoy es un reflejo fiel del inmenso potencial que posee el teatro para movilizar comunidades y tender puentes.
¿Han pensado alguna vez que el teatro podría ser una herramienta muy poderosa para la paz y la reconciliación? Mientras las naciones gastan colosales sumas de dinero en misiones de paz en zonas de conflictos bélicos por el mundo, se presta muy poca atención al teatro como alternativa personalizada para la gestión y transformación de conflictos. ¿Cómo pueden los ciudadanos de la madre tierra alcanzar la paz universal si los instrumentos que se emplean provienen de poderes externos y aparentemente represivos?
El teatro impregna sutilmente el alma humana presa del miedo y la desconfianza, alterando su propia imagen y abriendo un mundo de alternativas para el individuo y, por tanto, para la comunidad. Puede aportar significado a la realidad diaria mientras previene un futuro incierto. Puede participar en temáticas de política social de forma sencilla y directa. Al ser integrador, el teatro puede presentar experiencias capaces de transcender las ideas erróneas preconcebidas.
Además, el teatro es un medio probado de progreso y defensa de las ideas, que mantenemos y por las que estamos dispuestos a luchar cuando no se respetan, de forma colectiva.
Para anticipar un futuro de paz, debemos comenzar usando medios pacíficos que busquen comprender, respetar y reconocer las aportaciones de cada ser humano en la tarea de esta búsqueda de la paz. El teatro es ese lenguaje universal a través del cual podemos promover mensajes de paz y reconciliación.
Permitiendo a cada participante comprometerse activamente, el teatro puede hacer que muchos individuos deconstruyan ideas preconcebidas y, de esta forma, ofrece al individuo la oportunidad de renacer para tomar decisiones basadas en conocimientos y realidades redescubiertas. Para que el teatro crezca con fuerza, entre otras formas de arte, debemos dar un paso decidido hacia adelante incorporándolo en la vida diaria, abordando asuntos críticos de conflicto y paz.
En su búsqueda de transformación social y reforma de las comunidades, el teatro ya existe en áreas devastadas por la Guerra y entre poblaciones que sufren pobreza o enfermedad crónica. Hay un número creciente de historias donde el teatro ha sido capaz de movilizar con éxito audiencias para construir conciencia y para atender a víctimas de traumas de postguerra. Plataformas culturales como el “Instituto Internacional del Teatro” que tienen como objetivo “consolidar la paz y la amistad entre los pueblos” ya están en marcha.
Es por tanto una farsa mantenerse callados en momentos como el nuestro, conociendo el poder del teatro, y permitir a los que empuñan armas y lanzan bombas ser los pacificadores de nuestro mundo. ¿Cómo pueden estas herramientas de alienación ser también instrumentos de paz y reconciliación?
Os exhorto, en este Día Mundial del Teatro, a reflexionar sobre esta posibilidad y a proponer al teatro como herramienta universal de diálogo, transformación y reforma social. Mientras las Naciones Unidas gastan colosales cantidades de dinero en misiones de paz por todo el mundo, por medio del uso de las armas, el teatro es una alternativa espontánea, humana, menos costosa y de lejos, mucho más poderosa.
Si bien puede que no sea la única respuesta para conseguir la paz, el teatro debería ser incorporado sin duda como una herramienta eficaz en las misiones de paz.
Mensaje oficial Día Mundial del Teatro 2010
por Dame Judi Dench
El Día Mundial del Teatro es una oportunidad para celebrar el Teatro en una miríada de formas. El Teatro es una fuente de entretenimiento e inspiración, y tiene la habilidad de unificar las diversas culturas y a las gentes de todo el mundo. Pero el teatro es mucho más que eso y también brinda oportunidades para educar e informar.
El teatro se representa en todo el mundo y no siempre en los escenarios tradicionales. Las representaciones pueden suceder en un pequeño pueblo de África, en una montaña en Armenia o en una pequeña isla del Pacífico. Todo lo que necesita es un lugar y un público. El Teatro tiene la habilidad de hacernos sonreír, de hacernos llorar, pero también debería hacernos pensar y reflexionar.
El Teatro surge a partir del trabajo en grupo. Los actores son las personas que se ven, pero hay un gran número de personas a las que no se ve. Son tan importantes como los actores y sus variadas y especializadas habilidades hacen que una producción sea posible. También deberían compartir los triunfos y los éxitos que puedan ocurrir.
El 27 de marzo es oficialmente el Día Mundial del Teatro. Por muchos motivos todos los días deberían ser considerados días del teatro, porque tenemos la responsabilidad de continuar la tradición de entretener, de educar y de iluminar a nuestras audiencias, sin los cuales no existiríamos.
El Día Mundial del Teatro es una oportunidad para celebrar el Teatro en una miríada de formas. El Teatro es una fuente de entretenimiento e inspiración, y tiene la habilidad de unificar las diversas culturas y a las gentes de todo el mundo. Pero el teatro es mucho más que eso y también brinda oportunidades para educar e informar.
El teatro se representa en todo el mundo y no siempre en los escenarios tradicionales. Las representaciones pueden suceder en un pequeño pueblo de África, en una montaña en Armenia o en una pequeña isla del Pacífico. Todo lo que necesita es un lugar y un público. El Teatro tiene la habilidad de hacernos sonreír, de hacernos llorar, pero también debería hacernos pensar y reflexionar.
El Teatro surge a partir del trabajo en grupo. Los actores son las personas que se ven, pero hay un gran número de personas a las que no se ve. Son tan importantes como los actores y sus variadas y especializadas habilidades hacen que una producción sea posible. También deberían compartir los triunfos y los éxitos que puedan ocurrir.
El 27 de marzo es oficialmente el Día Mundial del Teatro. Por muchos motivos todos los días deberían ser considerados días del teatro, porque tenemos la responsabilidad de continuar la tradición de entretener, de educar y de iluminar a nuestras audiencias, sin los cuales no existiríamos.
Mensaje Oficial Día Mundial del Teatro 2009
Por Augusto Boal
Todas las sociedades humanas son espectaculares en su vida cotidiana y producen espectáculos en momentos especiales. Son espectaculares como forma de organización social y producen espectáculos como este que ustedes han venido a ver.
Aunque inconscientemente, las relaciones humanas se estructuran de forma teatral: el uso del espacio, el lenguaje del cuerpo, la elección de las palabras y la modulación de las voces, la confrontación de ideas y pasiones, todo lo que hacemos en el escenario lo hacemos siempre en nuestras vidas: ¡nosotros somos teatro!
No sólo las bodas y los funerales son espectáculos, también los rituales cotidianos que, por su familiaridad, no nos llegan a la consciencia. No sólo pompas, sino también el café de la mañana y los buenos días, los tímidos enamoramientos, los grandes conflictos pasionales, una sesión del Senado o una reunión diplomática; todo es teatro.
Una de las principales funciones de nuestro arte es hacer conscientes esos espectáculos de la vida diaria donde los actores son los propios espectadores y el escenario es la platea y la platea, escenario. Somos todos artistas: haciendo teatro, aprendemos a ver aquello que resalta a los ojos, pero que somos incapaces de ver al estar tan habituados a mirarlo. Lo que nos es familiar se convierte en invisible: hacer teatro, al contrario, ilumina el escenario de nuestra vida cotidiana.
En septiembre del año pasado fuimos sorprendidos por una revelación teatral: nosotros pensábamos que vivíamos en un mundo seguro, a pesar de las guerras, genocidios, hecatombes y torturas que estaban acaeciendo, sí, pero lejos de nosotros, en países distantes y salvajes. Nosotros que vivíamos seguros con nuestro dinero guardado en un banco respetable o en las manos de un honesto corredor de Bolsa, fuimos informados de que ese dinero no existía, era virtual, fea ficción de algunos economistas que no eran ficción, ni eran seguros, ni respetables.
No pasaba de ser mal teatro con triste enredo, donde pocos ganaban mucho y muchos perdían todo. Políticos de los países ricos se encerraban en reuniones secretas y de ahí salían con soluciones mágicas. Nosotros, las víctimas de sus decisiones, continuábamos de espectadores sentados en la última fila de las gradas.
Veinte años atrás, yo dirigí Fedra de Racine, en Río de Janeiro. El escenario era pobre: en el suelo, pieles de vaca, alrededor, bambúes. Antes de comenzar el espectáculo, les decía a mis actores: “Ahora acaba la ficción que hacemos en el día a día. Cuando crucemos esos bambúes, allá en el escenario, ninguno de vosotros tiene el derecho de mentir. El Teatro es la Verdad Escondida.”
Viendo el mundo, además de las apariencias, vemos a opresores y oprimidos en todas las sociedades, etnias, géneros, clases y castas, vemos el mundo injusto y cruel. Tenemos la obligación de inventar otro mundo porque sabemos que otro mundo es posible.
Pero nos incumbe a nosotros el construirlo con nuestras manos entrando en escena, en el escenario y en la vida.
Asistan al espectáculo que va a comenzar; después, en sus casas con sus amigos, hagan sus obras ustedes mismos y vean lo que jamás pudieron ver: aquello que salta a nuestros ojos. El teatro no puede ser solamente un evento, ¡es forma de vida!
Actores somos todos nosotros, el ciudadano no es aquel que vive en sociedad: ¡es aquel que la transforma!
Todas las sociedades humanas son espectaculares en su vida cotidiana y producen espectáculos en momentos especiales. Son espectaculares como forma de organización social y producen espectáculos como este que ustedes han venido a ver.
Aunque inconscientemente, las relaciones humanas se estructuran de forma teatral: el uso del espacio, el lenguaje del cuerpo, la elección de las palabras y la modulación de las voces, la confrontación de ideas y pasiones, todo lo que hacemos en el escenario lo hacemos siempre en nuestras vidas: ¡nosotros somos teatro!
No sólo las bodas y los funerales son espectáculos, también los rituales cotidianos que, por su familiaridad, no nos llegan a la consciencia. No sólo pompas, sino también el café de la mañana y los buenos días, los tímidos enamoramientos, los grandes conflictos pasionales, una sesión del Senado o una reunión diplomática; todo es teatro.
Una de las principales funciones de nuestro arte es hacer conscientes esos espectáculos de la vida diaria donde los actores son los propios espectadores y el escenario es la platea y la platea, escenario. Somos todos artistas: haciendo teatro, aprendemos a ver aquello que resalta a los ojos, pero que somos incapaces de ver al estar tan habituados a mirarlo. Lo que nos es familiar se convierte en invisible: hacer teatro, al contrario, ilumina el escenario de nuestra vida cotidiana.
En septiembre del año pasado fuimos sorprendidos por una revelación teatral: nosotros pensábamos que vivíamos en un mundo seguro, a pesar de las guerras, genocidios, hecatombes y torturas que estaban acaeciendo, sí, pero lejos de nosotros, en países distantes y salvajes. Nosotros que vivíamos seguros con nuestro dinero guardado en un banco respetable o en las manos de un honesto corredor de Bolsa, fuimos informados de que ese dinero no existía, era virtual, fea ficción de algunos economistas que no eran ficción, ni eran seguros, ni respetables.
No pasaba de ser mal teatro con triste enredo, donde pocos ganaban mucho y muchos perdían todo. Políticos de los países ricos se encerraban en reuniones secretas y de ahí salían con soluciones mágicas. Nosotros, las víctimas de sus decisiones, continuábamos de espectadores sentados en la última fila de las gradas.
Veinte años atrás, yo dirigí Fedra de Racine, en Río de Janeiro. El escenario era pobre: en el suelo, pieles de vaca, alrededor, bambúes. Antes de comenzar el espectáculo, les decía a mis actores: “Ahora acaba la ficción que hacemos en el día a día. Cuando crucemos esos bambúes, allá en el escenario, ninguno de vosotros tiene el derecho de mentir. El Teatro es la Verdad Escondida.”
Viendo el mundo, además de las apariencias, vemos a opresores y oprimidos en todas las sociedades, etnias, géneros, clases y castas, vemos el mundo injusto y cruel. Tenemos la obligación de inventar otro mundo porque sabemos que otro mundo es posible.
Pero nos incumbe a nosotros el construirlo con nuestras manos entrando en escena, en el escenario y en la vida.
Asistan al espectáculo que va a comenzar; después, en sus casas con sus amigos, hagan sus obras ustedes mismos y vean lo que jamás pudieron ver: aquello que salta a nuestros ojos. El teatro no puede ser solamente un evento, ¡es forma de vida!
Actores somos todos nosotros, el ciudadano no es aquel que vive en sociedad: ¡es aquel que la transforma!
Mensaje oficial Día Mundial del Teatro 2008
por Robert Lepage
Existen varias hipótesis sobre los orígenes del teatro, pero la más estimulante tiene la forma de una fábula:
Una noche, en tiempo inmemorial, un grupo de hombres se habían reunido en una caverna para calentarse en torno a un fuego y contarse historias. Cuando, repentinamente, uno ellos tuvo la idea de levantarse y de utilizar su sombra para ilustrar su relato. Al ayudarse con la luz de las llamas, hizo patentes sobre las paredes de la cueva a unos personajes de tamaño mayor que los naturales. Los otros, deslumbrados, reconocieron en las sombras al poderoso y al débil, al opresor y al oprimido, al dios y al mortal.
Hoy día, la luz de los proyectores sustituye a la fogata inicial y la maquinaria de escena, a las paredes de la caverna. Y con todo respeto a algunos puristas, esta fábula nos recuerda que la tecnología es la causa incluso del teatro y que no debe percibirse como una amenaza, sino más bien como un elemento enriquecedor.
La supervivencia del arte teatral depende de su capacidad para reinventarse integrando nuevas herramientas y nuevas lenguas. ¿Si no, cómo el teatro podría seguir siendo el testigo de todas las grandezas y de lo que está en juego en su tiempo y, al mismo tiempo, promover el acuerdo entre los pueblos, si él mismo no demostrara apertura? ¿Cómo podría jactarse de ofrecer soluciones a los problemas de la intolerancia, la exclusión y el racismo, si, en su práctica propia, se negase a todo mestizaje y a toda integración?
Para representar al mundo en toda su complejidad, el artista debe proponer formas e ideas nuevas, confiando en la inteligencia del espectador, que es capaz así mismo de distinguir la silueta de la humanidad dentro del perpetuo juego de luces y sombras.
Es cierto que jugando mucho con el fuego, el hombre corre el riego de quemarse, pero así alberga también la esperanza de convencer y de iluminar.
Existen varias hipótesis sobre los orígenes del teatro, pero la más estimulante tiene la forma de una fábula:
Una noche, en tiempo inmemorial, un grupo de hombres se habían reunido en una caverna para calentarse en torno a un fuego y contarse historias. Cuando, repentinamente, uno ellos tuvo la idea de levantarse y de utilizar su sombra para ilustrar su relato. Al ayudarse con la luz de las llamas, hizo patentes sobre las paredes de la cueva a unos personajes de tamaño mayor que los naturales. Los otros, deslumbrados, reconocieron en las sombras al poderoso y al débil, al opresor y al oprimido, al dios y al mortal.
Hoy día, la luz de los proyectores sustituye a la fogata inicial y la maquinaria de escena, a las paredes de la caverna. Y con todo respeto a algunos puristas, esta fábula nos recuerda que la tecnología es la causa incluso del teatro y que no debe percibirse como una amenaza, sino más bien como un elemento enriquecedor.
La supervivencia del arte teatral depende de su capacidad para reinventarse integrando nuevas herramientas y nuevas lenguas. ¿Si no, cómo el teatro podría seguir siendo el testigo de todas las grandezas y de lo que está en juego en su tiempo y, al mismo tiempo, promover el acuerdo entre los pueblos, si él mismo no demostrara apertura? ¿Cómo podría jactarse de ofrecer soluciones a los problemas de la intolerancia, la exclusión y el racismo, si, en su práctica propia, se negase a todo mestizaje y a toda integración?
Para representar al mundo en toda su complejidad, el artista debe proponer formas e ideas nuevas, confiando en la inteligencia del espectador, que es capaz así mismo de distinguir la silueta de la humanidad dentro del perpetuo juego de luces y sombras.
Es cierto que jugando mucho con el fuego, el hombre corre el riego de quemarse, pero así alberga también la esperanza de convencer y de iluminar.
MEnsaje oficial Día Mundial de Teatro 2007
El teatro permite la apertura de nuevos canales de diálogo entre diferentes razas, diferentes etnias, diferentes colores y diferentes credos
por Sultán Bin Mohammed Al Qasimi
Fue durante mis primeros años escolares cuando comenzó mi fascinación por el teatro, aquel mundo mágico que me ha cautivado desde entonces. Los inicios fueron modestos, un encuentro casual al que consideré como una actividad extracurricular para enriquecer la mente y el espíritu. Pero fue mucho más que eso al llegar a estar seriamente involucrado como escritor, actor y director de una producción teatral. Recuerdo que fue una obra política que enfureció a las autoridades de aquella época.
Todo fue embargado y el teatro clausurado frente a mis propios ojos. Pero el espíritu del teatro no pudo ser aplastado por el peso de las botas de los soldados armados. Ese espíritu buscó refugio y se alojó en lo más profundo de mí ser, haciéndome totalmente conciente del amplio poder del teatro. Fue entonces cuando la verdadera esencia del teatro me impactó del modo más profundo, llevándome a estar absolutamente convencido de lo que el teatro podía hacer en las vidas de las naciones, particularmente frente a quienes no pueden tolerar oposición o diferencias de opinión.
El poder y el espíritu del teatro se enraizaron profundamente en mi conciencia a lo largo de mis años de universidad en El Cairo. Ávidamente leía casi todo lo escrito acerca del teatro y pude ver los diversos alcances de lo que se presentaba en los escenarios. Esta conciencia se ha profundizado aún mas en los años subsiguientes mientras he tratado de seguir las últimas evoluciones en el mundo del teatro.
Estoy leyendo sobre del teatro desde los tiempos de los ancestrales griegos hasta la actualidad. He llegado a estar agudamente conciente de la magia interior que los muchos mundos del teatro tienen el poder de ejercitar. Es de esta forma que el teatro alcanza las profundidades ocultas del alma y liberan los tesoros escondidos que habitan en las profundidades del espíritu humano. Ello ha fortalecido mi ya imperturbable fe en el poder del teatro, en el teatro como un instrumento de unificación a través del cual el hombre puede difundir amor y paz.
El poder del teatro también permite la apertura de nuevos canales de diálogo entre diferentes razas, diferentes etnias, diferentes colores y diferentes credos. Todo esto me ha enseñado personalmente a aceptar a otros tal cual son y me ha infundido la convicción de que en el bien la humanidad se puede mantener unida y en la maldad la humanidad puede ser únicamente dividida.
Es verdad que la lucha entre el bien y el mal es intrínseca a los códigos del teatro. Por último, sin embargo, prevalece el sentido común y la naturaleza humana en su conjunto se unirá en si misma a todo lo que es bueno, puro y virtuoso.
Las guerras con las que la humanidad ha sido afligida desde tiempos ancestrales han sido siempre causadas por instintos malvados que simplemente no reconocen la belleza. El teatro valora la belleza y uno podría hasta argumentar que ninguna forma de arte es capaz de capturar la hermosura con más fidelidad que el teatro. El Teatro es un receptáculo que abarca todas las expresiones de belleza, y aquellos que no valoran la belleza no pueden valorar la vida.
Teatro es vida. Nunca hubo un momento como el actual cuando es de nuestra incumbencia denunciar guerras fútiles y diferencias doctrinarias que frecuentemente levantan sus horrendas cabezas en ausencia de una conciencia real y responsable que las inhiba. Necesitamos terminar con escenas de violencia y matanzas al azar. Estas escenas se han convertido en sucesos cotidianos en el mundo de hoy, solamente agravados por las abismales diferencias entre la perversa opulencia y la abyecta pobreza, y enfermedades como el SIDA que han depredado muchas partes del globo y derrotado a los mejores esfuerzos para erradicarlas. Estas enfermedades son, junto con otras formas de sufrimiento por la desertificación y la sequía, calamidades provocadas por la ausencia de un diálogo auténtico que sería el camino seguro para convertir al mundo en un lugar mejor y feliz.
Gente de teatro, es casi como si hubiésemos sido abatidos por una tormenta y obnubilados por el polvo de la duda y la sospecha que se nos están acercando. La visibilidad ha sido casi completamente eclipsada y nuestras voces estridentes pero apenas audibles en el clamor y división intentan mantenernos distantes el uno del otro. En realidad si no fuese por nuestra profundamente enraizada fe en el diálogo tan excepcionalmente manifestado por formas de arte como el teatro, habríamos sido barridos por la tormenta que no deja piedras sin voltear para dividirnos. Debemos encararlos, no para destruirlos sino para levantarnos por sobre la contaminada atmósfera abandonada en el despertar de sus tormentas.
Necesitamos aunar nuestros esfuerzos y dedicarlos a comunicar nuestro mensaje y establecer lazos de amistad con aquellos en busca de hermandad entre naciones y gentes.
Nosotros somos mortales, pero el teatro es tan eterno como la vida misma.
por Sultán Bin Mohammed Al Qasimi Fue durante mis primeros años escolares cuando comenzó mi fascinación por el teatro, aquel mundo mágico que me ha cautivado desde entonces. Los inicios fueron modestos, un encuentro casual al que consideré como una actividad extracurricular para enriquecer la mente y el espíritu. Pero fue mucho más que eso al llegar a estar seriamente involucrado como escritor, actor y director de una producción teatral. Recuerdo que fue una obra política que enfureció a las autoridades de aquella época.
Todo fue embargado y el teatro clausurado frente a mis propios ojos. Pero el espíritu del teatro no pudo ser aplastado por el peso de las botas de los soldados armados. Ese espíritu buscó refugio y se alojó en lo más profundo de mí ser, haciéndome totalmente conciente del amplio poder del teatro. Fue entonces cuando la verdadera esencia del teatro me impactó del modo más profundo, llevándome a estar absolutamente convencido de lo que el teatro podía hacer en las vidas de las naciones, particularmente frente a quienes no pueden tolerar oposición o diferencias de opinión.
El poder y el espíritu del teatro se enraizaron profundamente en mi conciencia a lo largo de mis años de universidad en El Cairo. Ávidamente leía casi todo lo escrito acerca del teatro y pude ver los diversos alcances de lo que se presentaba en los escenarios. Esta conciencia se ha profundizado aún mas en los años subsiguientes mientras he tratado de seguir las últimas evoluciones en el mundo del teatro.
Estoy leyendo sobre del teatro desde los tiempos de los ancestrales griegos hasta la actualidad. He llegado a estar agudamente conciente de la magia interior que los muchos mundos del teatro tienen el poder de ejercitar. Es de esta forma que el teatro alcanza las profundidades ocultas del alma y liberan los tesoros escondidos que habitan en las profundidades del espíritu humano. Ello ha fortalecido mi ya imperturbable fe en el poder del teatro, en el teatro como un instrumento de unificación a través del cual el hombre puede difundir amor y paz.
El poder del teatro también permite la apertura de nuevos canales de diálogo entre diferentes razas, diferentes etnias, diferentes colores y diferentes credos. Todo esto me ha enseñado personalmente a aceptar a otros tal cual son y me ha infundido la convicción de que en el bien la humanidad se puede mantener unida y en la maldad la humanidad puede ser únicamente dividida.
Es verdad que la lucha entre el bien y el mal es intrínseca a los códigos del teatro. Por último, sin embargo, prevalece el sentido común y la naturaleza humana en su conjunto se unirá en si misma a todo lo que es bueno, puro y virtuoso.
Las guerras con las que la humanidad ha sido afligida desde tiempos ancestrales han sido siempre causadas por instintos malvados que simplemente no reconocen la belleza. El teatro valora la belleza y uno podría hasta argumentar que ninguna forma de arte es capaz de capturar la hermosura con más fidelidad que el teatro. El Teatro es un receptáculo que abarca todas las expresiones de belleza, y aquellos que no valoran la belleza no pueden valorar la vida.
Teatro es vida. Nunca hubo un momento como el actual cuando es de nuestra incumbencia denunciar guerras fútiles y diferencias doctrinarias que frecuentemente levantan sus horrendas cabezas en ausencia de una conciencia real y responsable que las inhiba. Necesitamos terminar con escenas de violencia y matanzas al azar. Estas escenas se han convertido en sucesos cotidianos en el mundo de hoy, solamente agravados por las abismales diferencias entre la perversa opulencia y la abyecta pobreza, y enfermedades como el SIDA que han depredado muchas partes del globo y derrotado a los mejores esfuerzos para erradicarlas. Estas enfermedades son, junto con otras formas de sufrimiento por la desertificación y la sequía, calamidades provocadas por la ausencia de un diálogo auténtico que sería el camino seguro para convertir al mundo en un lugar mejor y feliz.
Gente de teatro, es casi como si hubiésemos sido abatidos por una tormenta y obnubilados por el polvo de la duda y la sospecha que se nos están acercando. La visibilidad ha sido casi completamente eclipsada y nuestras voces estridentes pero apenas audibles en el clamor y división intentan mantenernos distantes el uno del otro. En realidad si no fuese por nuestra profundamente enraizada fe en el diálogo tan excepcionalmente manifestado por formas de arte como el teatro, habríamos sido barridos por la tormenta que no deja piedras sin voltear para dividirnos. Debemos encararlos, no para destruirlos sino para levantarnos por sobre la contaminada atmósfera abandonada en el despertar de sus tormentas.
Necesitamos aunar nuestros esfuerzos y dedicarlos a comunicar nuestro mensaje y establecer lazos de amistad con aquellos en busca de hermandad entre naciones y gentes.
Nosotros somos mortales, pero el teatro es tan eterno como la vida misma.
Mensaje oficial Día Mundial de Teatro 2006
«El teatro está dejando de contar historias para debatir ideas» por Víctor Hugo Rascón Banda (dramaturgo mexicano)
Todos los días deben ser días mundiales del teatro, porque en estos veinte siglos, siempre ha estado encendida la llama del teatro en algún rincón de la tierra. Al teatro, siempre se le ha decretado la muerte, sobretodo con el surgimiento del cine, la televisión y ahora los medios digitales.
La tecnología invadió los escenarios y aplastó la dimensión humana, se intentó un teatro plástico, cercano a la pintura en movimiento, que desplazó la palabra. Hubo obras sin palabras, o sin luz o sin actores, sólo maniquíes y muñecos en una instalación con múltiples juegos de luces.
La tecnología intentó convertir al teatro en fuego de artificio o en espectáculo de feria.
Hoy asistimos a la vuelta del actor frente al espectador. Hoy presenciamos el retorno de la palabra sobre el escenario.
El teatro ha renunciado a la comunicación masiva y ha reconocido sus propios límites que le impone la presencia de dos seres frente a sí que se comunican sentimientos, emociones, sueños y esperanzas. El arte escénico está dejando de contar historias para debatir ideas.
El teatro conmueve, ilumina, incomoda, perturba, exalta, revela, provoca, transgrede. Es una conversación compartida con la sociedad. El teatro es la primera de las artes que se enfrenta con la nada, las sombras y el silencio para que surjan la palabra, el movimiento, las luces y la vida.
El teatro es un hecho vivo que se consume a sí mismo mientras se produce, pero siempre renace de las cenizas. Es una comunicación mágica en la que cada persona da y recibe algo que la transforma.
El teatro refleja la angustia existencial del hombre y desentraña la condición humana. A través del teatro, no hablan sus creadores, sino la sociedad de su tiempo.
El teatro tiene enemigos visibles, la ausencia de educación artística en la niñez, que impide descubrirlo y gozarlo; la pobreza que invade al mundo, alejando a los espectadores de las butacas y la indiferencia y el desprecio de los gobiernos que deben promoverlo.
En el teatro hablaron los dioses y los hombres, pero ahora el hombre habla a otros hombres. Por eso el teatro tiene que ser más grande y mejor que la vida misma. El teatro es un acto de fe en el valor de una palabra sensata en un mundo demente. Es un acto de fe en los seres humanos que son responsables de su destino.
Hay que vivir el teatro para entender qué nos está pasando, para transmitir el dolor que está en el aire, pero también para vislumbrar un rayo de esperanza en el caos y pesadilla cotidiana.
¡Vivan los oficiantes del rito teatral! ¡Viva el teatro!
Mensaje oficial Día Mundial del Teatro 2005
por Ariane MnouchkineDirectora teatral de la compañía Teatro del Sol
¡Socorro!
¡Teatro, ven a socorrerme!
Duermo, despiértame.
Estoy perdido en la oscuridad, guíame, al menos hacia una vela pequeñita.
Estoy perezosa, averguénzame.
Estoy fatigado, levántame.
Estoy indiferente, golpéame.
Sigo indiferente, rómpeme la cara.
Tengo miedo, dame coraje.
Soy ignorante, edúcame.
Soy monstruosa, humanízame.
Soy pretencioso, hazme morir de risa.
Soy cínica, desconciértame.
Soy estúpido, transfórmame.
Soy mala, castígame.
Soy dominante y cruel, combáteme.
Soy pedante, búrlate de mí.
Soy vulgar, cultívame.
Estoy enmudecida, desátame.
Ya no sueño, trátame de cobarde o de imbécil.
He olvidado, lanza sobre mí la Memoria.
Me siento vieja y sosegada, haz que salte la Infancia.
Soy pesado, dame la música.
Estoy triste, ve a buscar la Alegría.
Estoy sorda, haz aullar al Dolor como una tempestad.
Estoy agitado, haz que se eleve la Sabiduría. Soy débil, ilumina la Amistad.
Soy ciego, convoca a todas las Luces.
Estoy sometida a la Fealdad, haz entrar a la Belleza que conquista.
He sido reclutado por el Odio, haz que dé todas las fuerzas del Amor.
Mensaje oficial Día Mundial del Teatro 2004
por Fathia El Assal (Egipto) El Teatro es el padre de todas las artes. Esta es una verdad que nadie puede rebatir y por esa razón es mi única y exclusiva pasión.
Siempre he creído que los dramaturgos se distinguen por sus nobles sentimientos humanos. Sus mensajes pueden así ayudar a la gente a superarse, a liberarse de sus frustraciones, de su explotación, y de esa manera conseguir una cierta dignidad.
Para que los dramaturgos tengan éxito en cumplir su misión e influir en las personas, deberían dominar a fondo su profesión, y tener completo control sobre el estilo de su expresión artística. Si no, su mensaje se dispersará a merced del viento y no dejará huella alguna tras él. No conseguirá su objetivo.
En toda obra de arte, el mensaje del artista siempre ha estado impregnado a la par de justicia humana, madurez de expresión y autenticidad. Sería pues un error considerar que uno de estos factores puede prevalecer sobre los otros.
Dicen que el Teatro es un arte basado en estructuras sólidas desprovistas de cualquier artificio superficial, y que sus diálogos deben ser firmes, concisos y alejados de la farfulla. También dicen que por esta misma razón es incompatible con la naturaleza de la mujer, que es incapaz de disociarse de su ego, y en consecuencia no puede expresarse con objetividad. ¡Eso dicen! A esto replico: la mujer, que es capaz de llevar en su seno una nueva vida durante nueve meses es igualmente capaz de crear una obra de teatro sólida y coherente. Con una condición: que sea una auténtica dramaturga.
Por suerte, el teatro moderno se ha liberado de las formas tradicionales como resultado de distintas oleadas de renovación que comenzaron con Pirandello, Bernard Shaw, Brecht y muchos otros que han destacado por su teatro del absurdo, del rechazo y del vanguardismo experimental. Actualmente es muy raro que un gran dramaturgo escriba una obra de teatro siguiendo un estilo tradicional.
En mi primera obra de teatro (‘Mujeres sin máscaras’) utilicé ‘el teatro dentro del teatro’, una fórmula que se ha hecho familiar en el teatro moderno. Mi obra comenzaba con un grito y una pregunta, porque me sentía preñada de palabras que provenían de decenas de años e incluso siglos atrás.
¿Puede que hubiera llegado el momento de que los dolores que estrangulaban mi yo más profundo se liberasen y proyectaran mi palabra hacia la existencia? ¡Mi palabra! ... Mi pasión ... Mi infancia ... ¡Mi hijo! Escucho su voz tan lejana de quejas y suspiros. Una voz que fue machacada y humillada. Una voz cuyos ecos reverberan generación tras generación. La conciencia de la historia humana soporta el terrible peso de la persecución y la presión abrumadora.
He rehusado plasmar en un papel una sola palabra que no emergiera de lo más profundo de mi alma. Ni una sola línea que no expresara la verdad sobre la mujer, sobre su poder de dar. Por eso le pedí a mi pluma bajo juramento que rechazara el escribir una sola línea si era para expresar debilidad o frustración, y le pedí bajo juramento que se negara a obedecerme si me sentía cobarde ante la verdad. Después le pedí que me ayudara a sacar a la luz al mayor número de mujeres posible cuyas vidas hubiera compartido, para acercarme más a ellas y ser su portavoz.
Podríamos por tanto desnudarnos por completo ante los demás, deshaciéndonos del moho acumulado con el paso del tiempo y lanzar un grito en contra de las circunstancias y las situaciones que han impedido la eclosión del poder humano.
En fin, creo que el Teatro es la luz que ilumina el camino de la humanidad. Una luz que asegura una unión orgánica con el espectador, creando calor entre nosotros, los que nos enfrentamos al texto escrito o a la interpretación en escena.
Mensaje oficial Día Mundial del Teatro 2003
por Alfonso Sastre
Este año, el Día Mundial del Teatro ha llegado en el marco de una tragedia mundial que estamos viviendo desde la estupefacción al horror: el ataque -la agresión criminal- del Imperio norteamericano y sus cómplices a los pueblos de Irak.
Quienes estamos por un teatro comprometido -o, digamos, implicado en la vida social y política- hemos saludado con alegría que el mundo del teatro y del cine haya estado en la Salud, ¡vanguardia de la denuncia y la protesta contra este genocidio anunciado. compañeros actores y actrices! Os habéis puesto allí donde hay que estar. En ese lugar seguiremos encontrándonos a partir de ahora.
La historia del teatro contiene todo un tesoro de sabiduría, y hoy podemos recordar un antecedente de esta infamia, que a su vez tuvo un antecedente en el bombardeo de Gernika: el empleo en 1945, por parte del Imperio norteamericano, de bombas atómicas sobre las ciudades de Hiroshima y Nagasaki, ciudades de un país, Japón, que ya entonces estaba vencido. Un crimen memorable.
En el teatro hubo replicas a aquel gran crimen, y entre ellas se puede recordar un drama del autor norteamericano Upton Sinclair, La fuerza de un gigante, en el que su autor recordaba una frase también del teatro: Shakespeare había dicho en el siglo XVII que se puede tener "la fuerza de un gigante" pero que es una infamia que los gigantes abusen de su fuerza. Esta idea de Shakespeare ha tomado en las últimas jornadas una renovada fuerza moral.
Estamos ante el final de una ilusión y en el comienzo de nuevos tiempos. Este nuevo "cerco de Numancia" que ha sido y está siendo la llamada "guerra de Iraq" nos pone en el trance de dotar a nuestro teatro de pensamiento y de acción contra los dictados del Imperio. Es preciso terminar con una situación en la que, bajo la bandera del antiterrorismo se están cometiendo los mayores crímenes. Y el teatro no puede estar mudo ante tales hechos.
Ahora permitidme que os lea un breve poema que escribí hace más de cincuenta años, y en el que lo que está ocurriendo lo es y ¡propuse y propongo que imaginemos una tragedia -de qué manera! a través del comportamiento del personal del teatro en el que la obra se representa: el electricista, el apuntador, el director, el traspunte y el maquinista. Pueden ser imaginadas varias tragedias. Imaginemos nosotros una, muy actual. El poema se titula Tragedia en tres actos, y dice, sigue diciendo, así:
TRAGEDIA EN TRES ACTOS
Acto Primero
El electricista ilumina un crepúsculo de tristeza infinita.
El apuntador, recordando su vida, se dispone a llorar.
El director, inquieto, acecha desde un palco.
El traspunte ve temblar en su mano el libreto.
El maquinista no quiere mirar.
Acto Segundo
El electricista se ha puesto de luto para hacer su trabajo.
El apuntador apunta su pésame en el rojo libreto.
El director se ofrece a presidir este duelo si fuera preciso.
El traspunte, desesperado, llama a escena gritando a los sepultureros.
El maquinista, loco de dolor, no quiere hablar con nadie.
Acto Tercero
El electricista pone relámpagos verdes y rayos mortales.
El apuntador ha cerrado en su mano el libreto.
Ya no puede ni hablar de congoja.
El director se negaba a montar este acto.
El traspunte se ha caído borracho a lo hondo del foso.
El maquinista se retira del mundo.
Nosotros no nos retiramos del mundo. Nosotros trataremos de retirar del mundo a los autores y a los cómplices de esta gran catástrofe que ha puesto al planeta -al Gran Teatro del Mundo- sobre el filo de una navaja mortal. Agur, pues, y trabajemos por la Agur y mil esperanzas para el futuro! Paz en el teatro y fuera del teatro.
Mensaje oficial Día Mundial del Teatro 2002
por Girish Karnad
El Natyasastra es uno de los tratados teatrales más antiguos del mundo. Data al menos del S. II a.c. y su primer capítulo cuenta la historia del nacimiento del Drama.
Era una época en la que el mundo estaba hundido en la infamia moral. La gente se había convertido en esclava de pasiones irracionales. Había que encontrar nuevos medios –“agradables ala vista y al oído y también edificantes”-, que provocaran el resurgimiento de la humanidad. Por eso Brahma, el Creador, combinó elementos de los cuatro Vedas (textos sagrados) para formar un quinto texto, el Veda de la Interpretación. Pero como los dioses no saben de teatro, le encargaron el nuevo Veda a Bharata, un ser humano. Y Baratha, con la ayuda de sus cien hijos y algunos danzantes celestiales enviados por Brahma, montó la primera obra. Los dioses contribuyeron con entusiasmo al aumento de las posibilidades expresivas del nuevo arte.
La obra que presentó Baratha trataba del conflicto entre los dioses y los demonios, y celebraba la victoria definitiva de los dioses. La producción encantó a los dioses y a los hombres. Pero los demonios que había entre el público se ofendieron profundamente. Así que usaron sus poderes sobrenaturales y desorganizaron la representación paralizando la voz, los movimientos y la memoria de los actores. Los dioses, a su vez, atacaron a los demonios matando a muchos de ellos.
Todo concluyó en un acto de violencia, por lo que Brahma, el Creador, se acercó a los demonios y les dijo: EL drama es la representación del estado de los tres mundos e incorpora los objetivos éticos de la vida –los espirituales, los seculares y los sensuales-, sus alegrías y sus penas. No hay sabiduría, ni arte, ni emoción que no se encuentre en el teatro.
El discurso de Brahma sobre el teatro se convierte así en la esencia del mito.
Éste es un texto reverenciado, escrito para instruirnos en el arte y las técnicas de la producción teatral, y que habla de la representación primigenia en la historia de la humanidad. El propio Creador, junto con otros dioses, ninfas celestiales y actores entrenados, se implicaron en el proyecto. El resultado debería haber sido un éxito clamoroso. Sin embargo, se nos dice que fue un desastre.
El mito, me parece a mí, señala una característica esencial del teatro que los comentarios conciliadores de Brahma no podrían reconocer posiblemente: que cada representación –aunque esté cuidadosamente creada- conlleva en sí misma el riesgo del fracaso, de la ruptura y, por tanto, de la violencia.
Una representación en vivo requiere, como mínimo, un ser humano interpretando y otro observándolo, y eso ya es una situación cargada de incertidumbre.
Nunca antes el mundo ha vivido tanto el drama como hoy. La radio, el cine, la televisión y el vídeo nos inundan de drama. Pero aunque estas fórmulas comprometan o incluso enfurezcan al público, en ninguna de ellas la respuesta del espectador altera el hecho artístico en sí. El Mito de la Primera Representación subraya que, en el teatro, el dramaturgo, los intérpretes y el público forman un continuo, pero un continuo que siempre será inestable y, por tanto, potencialmente explosivo.
Este hecho garantiza la propia muerte del teatro cuando trata de interpretar con demasiada seguridad; pero también es su razón de ser. Aunque a menudo su futuro parezca incierto, el teatro continuará viviendo y provocando.
Girish Karnad, dramaturgo indio. (Mensaje del Día Mundial del Teatro del año 2002, texto facilitado por el Instituto Internacional del Teatro.)
EL ARTE DE LA VIOLENCIA
JUAN ANTONIO VIZCAÍNO
Es marzo mes de Teatro, como septiembre lo es de regreso de las compañías a sus escenarios capitalinos. Marzo, como cumpleaños de la primavera es señal de comienzo. Con festivales de teatro festejaban al dios Dionisio en la Atenas de Pericles. Numerosos extranjeros acudían a estos festivales, pues eran también las fechas en que volvían a ponerse en funcionamiento las comunicaciones marítimas, interrumpidas, meses antes para evitar los furiosos rigores del Mediterráneo en invierno. Cuando el teatro resucitó en el corazón de las iglesias, más concretamente en sus altares mayores y púlpitos, también fue por primavera. Sincréticamente, las festividades primaverales han encontrado en el teatro su mejor aliado para celebrar a los dioses, por haberles concedido -un año más- el regreso de la vida. El teatro siempre ha sido la mejor fórmula que han encontrado los hombres para dirigirse a sus dioses, primero, en señal de agradecimiento, y más adelante como postulantes de respuestas.
En estos últimos meses de convulsa Historia hemos asistido al derrumbamiento de dos pilares simbólicos de nuestra civilización, y hasta nos hemos internado en las cuevas de Afganistán para comprobar cómo viven y resisten los nuevos pastores guerreros del Islam. El planeta, polarizado por la crispación de la violencia, pudo respirar en paz cuando se dio por acabada la guerra de “desalojo y saneamiento”, y los telediarios de todo el mundo, se valieron del teatro como señal irrefutable de que se había recuperado la normalidad y la convivencia en Afganistán, emitiendo escenas de una representación teatral celebrada en Kabul en las ruinas de un edificio público. (Algo sorprendente, pues los países islámicos no cuentan con el teatro en su cultura. La representación de personas está prohibida por el Corán.). El teatro exhibido como símbolo de la paz. Aunque su origen esté en la violencia y en el conflicto.
En tiempos de guerra va más público al teatro. El consuelo que ofrecen los sueños y visiones vivas del escenario, deviene un temporal antídoto contra el terror de las calles y el miedo que rezuman las ciudades. Con la psicosis de la guerra, lo primero que desaparece es la intimidad, el tesoro más preciado de nuestra existencia, fuente y diván de nuestros más altos consuelos. Durante la guerra civil española no sólo no se cerraron los teatros, sino que se desarrolló todo un movimiento de teatro popular y de urgencia, un teatro de trinchera, que consolaba a los combatientes, a la par que a los ciudadanos amenazados. En los teatros, los camerinos subterráneos de los artistas solían usarse de improvisado refugio ante los bombardeos. Algunos de ellos, incluso llegaron a morir en escena, como las hermanas gemelas Sánchez, del "Cabaret Caracol", un local anarquista, cercano a Cuatro Caminos.
No hace tantos años, en la primera guerra balcánica que fraccionó a la antigua Yugoslavia, pudimos contemplar, cómo el teatro era un lugar de culto en el Sarajevo asediado y combatido por los bombardeos. Peter Brook en su luminoso libro "El espacio vacío" rememora un episodio que vivió en la Hamburgo de posguerra, bombardeada y destruida por las bombas aliadas. En el sótano de un antiguo cabaret en ruinas, unos payasos habían colgado (en donde estuvo el escenario) una tela azul con estrellas cosidas de plata. Con sus coloristas trajes de lentejuelas y sus brillantes maquillajes, se dirigían a un coro de niños hambrientos que los contemplaban fascinados, olvidándose del hambre. Los payasos les hablaban de una cena fantástica, donde podrían comer de todo lo que quisieran. Los niños formulaban sus deseos en voz alta, y con un ruido de campanillas jaleaban todos en algarabía, la aparición del invisible filete o chocolate.
En tiempos de exilio, el teatro ofrece enormes consuelos. Las colonias de exiliados se emocionan al escuchar la palabra pública de sus vates patrios. El idioma distinto nos hace extranjeros. A los niños que nacen y se crían fuera de su país de origen, el teatro les ofrece un puente vivo con su lengua materna. La funcionalidad del idioma se ratifica en el ejercicio público. Representar, o contemplar teatro español en el exilio, es una forma de recuperar tu país perdido.
¿Qué tiene el teatro que tanto alimenta en los tiempos severos?
El teatro es la madre de todas las artes, reúne a sus vástagos en la gran cena, y luego los lleva a bailar borrachos a los campos fantásticos del sueño carnívoro. Todos reunidos, actores y público, como en un carnaval, en una romería, o en un estadio olímpico.
En tiempos de paz, los ejecutivos del tercer milenio consideran al teatro un viejo arte desfasado y prescindible, un lastre anciano innecesario para el espíritu deslumbrante de los tiempos presentes. La artesanía del lenguaje escénico irrita a la tiranía tecnológica. En alguna oficina de “decisiones importantes”, alguien convenció a los presentes de que el teatro estaba fuera de juego; que ya no tenía prestigio, que era sólo asunto de viejas parroquianas, y de confusos jóvenes alternativos.
Despreciar al teatro es hurtarle a la sociedad un arte esencial, y un pilar de civismo. En torno al teatro de un país se reafirma y se fija el idioma, la lengua, ese gran tesoro que tiene España difundido por todo el planeta, gracias a la emigración a Estados Unidos de los habitantes de sus antiguas colonias en América, desde donde se irradia este poderoso influjo lingüístico. La autoridad moral de la lengua la tienen los dramaturgos, su palabra está codificada para que se pueda decir en voz alta, en público, durante los próximos siglos. ¿Qué otros escritores pueden jactarse de que esto sea cierto en su oficio? Sólo los grandes poetas pueden compartir este raro privilegio. Por eso poesía y teatro son tan vulnerables y van de la mano tan unidos.
Sin embargo, con el desdén que suelen ser tratados nuestros dramaturgos en España, (y por tanto nuestro teatro al completo), en lugar de enorgullecernos de la potencia de nuestro patrimonio, consideramos al teatro fuera de circuito. La palabra viva del teatro no está entre los objetivos de promoción internacional del arte español, entre nuestros responsables políticos. Se prefieren las “performances”, las instalaciones, y el escándalo que éstas arrastran con su vacuidad insolvente. ¿No será que detrás de esta discriminación pública que sufre el teatro de la palabra, se encierra todo un avieso proyecto de cultura y arte mudo, sin ideas ni discurso crítico?
La violencia es la semilla de la tragedia, el origen de la representación. El debate moral público que ejercen los dramaturgos y todos sus cómplices de la escena es un juicio, una sentencia más o menos abierta para que dictamine finalmente el auditorio. No hay teatro si no hay conflicto, si no hay dos potencias enfrentadas. El teatro es reflejo de la vida y de los sueños del hombre. Aunque, en el momento que el teatro se representa es siempre una invitación a la reconciliación, como una especie de terapia colectiva para conjurar las peores preguntas y los más terribles fantasmas. El teatro no condena, sólo busca soluciones y siembra esperanzas. El teatro vivo (no el cortesano, adulador y fingido) siempre está en el límite del combate, buscando salidas, desesperadamente para repartirlas entre sus fieles y acólitos. Honremos -en lugar de ignorar o despreciar- al teatro, porque en ello anda en juego uno de nuestros mayores tesoros como pueblo y colectividad: el orgullo de ser público.
(Publicado en el diario La Razón el 27 de marzo de 2002).
(Publicado en el diario La Razón el 27 de marzo de 2002).
VACACIONES Y ESCENARIOS
Las celebraciones laicas anuales, establecidas arbitrariamente, para conmemorar siempre alguna causa noble, por lo general altruista (o sea, en crisis o en franca minoría y desventaja), tales como el Día Mundial del Sida, del niño, del cáncer, de la mujer trabajadora, del orgullo gay, o el que hoy mismo se celebra, el del teatro, producen antes que orgullo, un franco y sincero mosqueo. Aunque si bien no suele expresarse, por aquello de que se han acordado de uno, sí inquieta por dos razones. Primera, que no haya un día del hombre, del político, del economista, del periodista, etcétera, o sea, aquellos que no necesitan ser recordados, porque están permanentemente; y segunda, que se hable en todos los medios del respectivo Día de... lo que sea, pero que, en definitiva, no sea festivo. Y una celebración sin la alegría de la fiesta -al menos en nuestro país- es francamente decepcionante. Las fiestas-fiestas, entre nosotros, son de tres tipos:
1. Mayoritariamente religiosas. A los patronos y patronas nos gusta honrarlos en su día con la holganza del ocio, una noble tradición heredada de nuestros antepasados, que no estamos dispuestos a perder.
2. Por otra parte, están las fiestas digamos institucionales, tales como el Día de las autonomías respectivas, el Día de la Constitución, o el santo del Rey, que tras exaltar nuestro cadáver cívico y el orgullo de las leyes vigentes, nos permiten disfrutar ese día de reflexión también con holganza.
3. Y el tercer grupo lo forman las tres grandes vacaciones del año, que por otra parte son metafóricamente religiosas, aunque se sostengan en las fiestas tradicionales de todas las culturas, celebradas tras el cambio de estaciones. Navidad o el crecimiento en invierno de la luz en el Niño Jesús; Semana Santa o la pasión de Cristo en primavera; y verano o el desfilar de todas las vírgenes de España por tierra, mar y aire, siguiendo la estela abierta por la festividad de nuestro Monarca. (La cuarta gran fiesta estacional es la del otoño, que se celebraba coincidiendo con el fin de la vendimia, y que dio lugar a las bacanales, donde se gestó el nacimiento del teatro occidental. Sin embargo, el cristianismo no ha sido capaz de reconvertir esta fiesta tan dionisiaca, (olía demasiado a sexo).
Las sagradas vacaciones nos permiten además de holgar a nuestro gusto -como en los días de fiesta del resto del año-, cultivar el espíritu. Esto es: la sensación única de desconectar durante más de dos días seguidos, no sólo del trabajo, sino de todos los que lo rodean (amigos y enemigos); de nuestra más o menos maravillosa casa que habitualmente nos contiene; y si además también pudieran desaparecer consortes e hijos, las vacaciones pasarían a ser las auténticas burbujas de la vida, que nos harían revolotear chispeantemente entre la novedad, la sorpresa y la aventura.
Pero esto de que los Días mundiales de... sean fiestas que se celebran mientras se trabaja, y de las que te conciencias a través de los periódicos y los telediarios, tiene algo de solemne timo festivo. Por otra parte, aparecer mezclado con mujeres, niños, enfermedades y demás marginados, es sustancial al teatro; los débiles suelen ser los más lúcidos, su fortaleza se sitúa en otro ámbito. Los cómicos han sido, a su vez, los virus de las enfermedades sociales, aplicando la sabia regla matemática del menos por menos igual a más. A la gente del teatro se la ha asociado habitualmente con la picaresca, la promiscuidad y el mal vivir. A la contra, para los cómicos el buen vivir ha sido siempre sinónimo del buen yantar y el buen folgar, configurando con esas coordenadas una moral completamente hedonista. La sinvergonzonería del ambiente teatral ha transmitido en todas las épocas y a todos los pueblos una estimulante dosis de alegría, fantasía y libidinosidad: los ingredientes perfectos de la fiesta.
Que el Día Mundial del Teatro no sea realmente festivo es una paradoja que ofende, Ni Celestina, ni los Demonis, ni los Graciosos de nuestro teatro del Siglo de Oro, ni ninguno de los pícaros, gañanes, bufones y sátiros que ha dado la historia del teatro lo hubieran consentido, y mucho menos su público.
La tragedia fue la consecuencia teatral del mundo divino, mientras la comedia y la pantomima -inventos de los hombres- nacieron de una profunda e irresistible necesidad de exhibicionismo, corrosión y sobre todo fiesta. El teatro ha estado intoxicado desde entonces —sin olvidar sus orígenes sagrados— por esta olorosa esencia del gamberreo transgresor que, a la par, le ha permitido ejercer una eficiente crítica en muchos momentos de la Historia. El teatro ha sido un poderoso instrumento en manos de los cómicos que ha desencadenado, o ha ayudado a conseguir la caída de importantes figuras políticas y hasta de regímenes completos contra los que desató la furia de su mordacidad, tan hiriente como educativa.
En la historia del teatro occidental se dice que el teatro quedó domesticado cuando Arlequín, en el siglo XVIII, se quitó la máscara, a instancias de su amada (vergonzosa de presentarse en público con un hombre disfrazado), renunciando así al carnaval y a la burla. Afortunadamente, las batallas libradas desde entonces, para conservar su carácter regocijante, revulsivo, adelantado, combativo y antes que nada abierto y tolerante, no han dejado de repetirse hasta nuestros días.
Pero el teatro tiene una gran debilidad; su causa es múltiple, va dirigida hacia cuantos más mejor, porque pretende alegrar sus vidas y hacerlas —aunque sólo sea durante el tiempo de la representación— más intensas, más verticales, más hacia dentro, transportando despiertos a los espectadores, por la oscuridad de la sala, hasta el interior de sus propios sueños. Si no hay deseo no hay teatro. Si no hay muchos dispuestos a contaminarse de su visión rejuvenecedora de la vida, (el teatro es siempre joven, porque siempre mantiene esperanzas), el teatro no tiene futuro. Se le recordará un día al año y se les explicará a los niños en CD-ROM cómo era, y cómo se hacía aquel arte casi paleolítico por artesanal.
Federico García Lorca, uno de los más queridos utópicos de la alegría que ha tenido nuestro teatro, afirmaba que la grandeza de un pueblo se medía por el estado de salud de su teatro.
Muchos países celebran hoy este Día Mundial del Teatro con reflexiones, charlas, lecturas, conferencias y debates. Pero lo que no hay que olvidar es que lo realmente importante -como dejó dicho Bob Fosse, un gran cómico víctima como Lorca de su fe ciega en la alegría del teatro- es: “Que la fiesta continúe”, y que dure más que todo el año, todas las vidas.
1. Mayoritariamente religiosas. A los patronos y patronas nos gusta honrarlos en su día con la holganza del ocio, una noble tradición heredada de nuestros antepasados, que no estamos dispuestos a perder.
2. Por otra parte, están las fiestas digamos institucionales, tales como el Día de las autonomías respectivas, el Día de la Constitución, o el santo del Rey, que tras exaltar nuestro cadáver cívico y el orgullo de las leyes vigentes, nos permiten disfrutar ese día de reflexión también con holganza.
3. Y el tercer grupo lo forman las tres grandes vacaciones del año, que por otra parte son metafóricamente religiosas, aunque se sostengan en las fiestas tradicionales de todas las culturas, celebradas tras el cambio de estaciones. Navidad o el crecimiento en invierno de la luz en el Niño Jesús; Semana Santa o la pasión de Cristo en primavera; y verano o el desfilar de todas las vírgenes de España por tierra, mar y aire, siguiendo la estela abierta por la festividad de nuestro Monarca. (La cuarta gran fiesta estacional es la del otoño, que se celebraba coincidiendo con el fin de la vendimia, y que dio lugar a las bacanales, donde se gestó el nacimiento del teatro occidental. Sin embargo, el cristianismo no ha sido capaz de reconvertir esta fiesta tan dionisiaca, (olía demasiado a sexo).
Las sagradas vacaciones nos permiten además de holgar a nuestro gusto -como en los días de fiesta del resto del año-, cultivar el espíritu. Esto es: la sensación única de desconectar durante más de dos días seguidos, no sólo del trabajo, sino de todos los que lo rodean (amigos y enemigos); de nuestra más o menos maravillosa casa que habitualmente nos contiene; y si además también pudieran desaparecer consortes e hijos, las vacaciones pasarían a ser las auténticas burbujas de la vida, que nos harían revolotear chispeantemente entre la novedad, la sorpresa y la aventura.
Pero esto de que los Días mundiales de... sean fiestas que se celebran mientras se trabaja, y de las que te conciencias a través de los periódicos y los telediarios, tiene algo de solemne timo festivo. Por otra parte, aparecer mezclado con mujeres, niños, enfermedades y demás marginados, es sustancial al teatro; los débiles suelen ser los más lúcidos, su fortaleza se sitúa en otro ámbito. Los cómicos han sido, a su vez, los virus de las enfermedades sociales, aplicando la sabia regla matemática del menos por menos igual a más. A la gente del teatro se la ha asociado habitualmente con la picaresca, la promiscuidad y el mal vivir. A la contra, para los cómicos el buen vivir ha sido siempre sinónimo del buen yantar y el buen folgar, configurando con esas coordenadas una moral completamente hedonista. La sinvergonzonería del ambiente teatral ha transmitido en todas las épocas y a todos los pueblos una estimulante dosis de alegría, fantasía y libidinosidad: los ingredientes perfectos de la fiesta.
Que el Día Mundial del Teatro no sea realmente festivo es una paradoja que ofende, Ni Celestina, ni los Demonis, ni los Graciosos de nuestro teatro del Siglo de Oro, ni ninguno de los pícaros, gañanes, bufones y sátiros que ha dado la historia del teatro lo hubieran consentido, y mucho menos su público.
La tragedia fue la consecuencia teatral del mundo divino, mientras la comedia y la pantomima -inventos de los hombres- nacieron de una profunda e irresistible necesidad de exhibicionismo, corrosión y sobre todo fiesta. El teatro ha estado intoxicado desde entonces —sin olvidar sus orígenes sagrados— por esta olorosa esencia del gamberreo transgresor que, a la par, le ha permitido ejercer una eficiente crítica en muchos momentos de la Historia. El teatro ha sido un poderoso instrumento en manos de los cómicos que ha desencadenado, o ha ayudado a conseguir la caída de importantes figuras políticas y hasta de regímenes completos contra los que desató la furia de su mordacidad, tan hiriente como educativa.
En la historia del teatro occidental se dice que el teatro quedó domesticado cuando Arlequín, en el siglo XVIII, se quitó la máscara, a instancias de su amada (vergonzosa de presentarse en público con un hombre disfrazado), renunciando así al carnaval y a la burla. Afortunadamente, las batallas libradas desde entonces, para conservar su carácter regocijante, revulsivo, adelantado, combativo y antes que nada abierto y tolerante, no han dejado de repetirse hasta nuestros días.
Pero el teatro tiene una gran debilidad; su causa es múltiple, va dirigida hacia cuantos más mejor, porque pretende alegrar sus vidas y hacerlas —aunque sólo sea durante el tiempo de la representación— más intensas, más verticales, más hacia dentro, transportando despiertos a los espectadores, por la oscuridad de la sala, hasta el interior de sus propios sueños. Si no hay deseo no hay teatro. Si no hay muchos dispuestos a contaminarse de su visión rejuvenecedora de la vida, (el teatro es siempre joven, porque siempre mantiene esperanzas), el teatro no tiene futuro. Se le recordará un día al año y se les explicará a los niños en CD-ROM cómo era, y cómo se hacía aquel arte casi paleolítico por artesanal.
Federico García Lorca, uno de los más queridos utópicos de la alegría que ha tenido nuestro teatro, afirmaba que la grandeza de un pueblo se medía por el estado de salud de su teatro.
Muchos países celebran hoy este Día Mundial del Teatro con reflexiones, charlas, lecturas, conferencias y debates. Pero lo que no hay que olvidar es que lo realmente importante -como dejó dicho Bob Fosse, un gran cómico víctima como Lorca de su fe ciega en la alegría del teatro- es: “Que la fiesta continúe”, y que dure más que todo el año, todas las vidas.
(Publicado por Juan Antonio Vizcaíno en El diario El País, el 27 de Marzo de 1996.)
Juan Antonio Vizcaíno es director de la revista Teatra.
La crítica según Luis Araquistain
COSAS A SABER PARA REALIZAR UNA BUENA CRÍTICA
Araquistáin analiza el papel de la crítica, y lo hace partiendo de la idea de que es necesario que ésta sea vivaz, profunda y sincera, que tenga serenidad y libertad de criterio. Considera que la vanidad y el orgullo del crítico son una grave limitación. Pide que el crítico juzgue con conciencia y claridad, que tenga un estricto criterio de verdad y de independencia.
Dice Araquistáin:
"Para que la obra de arte eche raíces y florezca en una sociedad, ha de acabar siendo un entretejido psicológico entre autor, intérpretes y público. En este entrelazamiento espiritual, el papel de la crítica es importantísimo cuando tiene algo de profunda. La diversidad crítica en tomo de la obra de un hombre es ahondamiento. Cuando más se critica una creación, más se penetra en-su sentido, más se la recrea. Si una obra tiene alguna consistencia vital, una crítica adversa(...) es como un fondo oscuro sobre el cual resaltan mejor las luces de la obra misma. Una crítica vivaz, aunque niegue y censure, colabora con el autor de la obra a vitalizarla si en rigor lo merece, a mantenerla viva a través de la polémica".
"Hay un tipo de crítica estéril, tanto si elogia como si censura: es la crítica insincera".
"La vanidad en el crítico(...) le priva, sin duda, de la serenidad y libertad de criterios con que enjuiciaría una obra lejana en el espacio o en el tiempo(...). En el crítico la vanidad o el orgullo es su limitación, y muchas veces su anulación".
"La crítica es, ante todo, la necesidad desinteresada de contrastar un hecho, un fenómeno, que es la obra de arte, con un criterio de verdad estética, que es el del crítico o el del espectador o lector. Todos hacemos crítica(...). En la mayoría es un proceso mental inconsciente(...). Sólo al crítico le exigimos que juzgue con conciencia y claridad, es decir, que tenga un claro criterio de verdad y que se acerque a la obra enjuiciada con libertad de ánimo".
Araquistáin analiza luego la falta de independencia de la crítica contemporánea, sus condicionamientos por los afectos - simpatías y antipatías-, por sus ideas políticas o filosóficas, por su temperamento, por su carácter, etc.
También analiza el medio en el que se mueve el crítico, el ambiente que le rodea lleno de mezquindades, rivalidades, malignidad:
“La neurosis hace estragos en estas profesiones, la sensibilidad está hiperestesiada, hay como una voluptuosidad en atormentarse recíproca y universalmente por la palabra, por el silencio, por la rivalidad, por el desdén, por la injusticia, por la malevolencia, por las formas de la mortificación y la malignidad. Combaten individuos contra individuos y grupos contra grupos, muchas veces sin leerse, sin conocerse, casi siempre sorda y arteramente. El medio es pequeño y todos tropiezan, se hieren, se arañan. No hay distancia ni sentimiento de comunidad social, cultural o histórica. Se habla de lo que se ignora, claro que despectivamente, o se finge ignorar lo que se conoce con el mismo propósito. Se prejuzga todo a impulsos de la amistad o la enemistad, y, en ocasiones, se hace deliberada ostentación del menosprecio. En ese ambiente se mueve el crítico, lo respira y lo alimenta".
Compañeros todos, seamos conscientes, claros y sinceros... y a criticar.
Müll Dávila
Manuel Machado
Manuel Machado (1874-1947)nació un 29 de agosto de 1874 en Sevilla, siendo el mayor de nueve hermanos.
En 1883 se traslada con su familia a Madrid, donde ingresa, junto con Antonio, en la Institución Libre de Enseñanza, una de las primeras instituciones de educación laicas en España.
Vuelve a Sevilla en 1896, cuando su familia decide alejarlo del Madrid bohemio, para que continúe su carrera en la universidad de Filosofía y Letras, donde se licenciaría.
Manuel aprovechó su estancia en Sevilla para continuar su labor de escritor, que había comenzado años atrás.
Ya a la edad de los doce era Manuel un poeta, versificador al menos, y encontraba una gran facilidad para la rima y el ritmo, sin tener que contar las sílabas con los dedos, como les ocurría a muchos de sus condiscípulos.
De esta época son los periódicos manuscritos que los Machado hacían, y que iban de mano en mano por el entorno en el que se movían.
En 1893 pasa a formar parte de los colaboradores de “La Caricatura”, a petición de Enrique Paradas, director de la publicación. Fue una de las revistas humorísticas de la época, aunque tuvo muy poca vida: 1891-1893. De esta última etapa son las colaboraciones de Manuel y Antonio Machado, tratándose de su primera aventura periodística.
Escribe dos poemarios junto a Enrique Paradas, “Tigres y alegres” (1894) y “Versos” (1895).
En 1896 comienza su colaboración con El Porvenir de Sevilla. Allí publicará algunos poemas y, posteriormente (1897) se embarcará, con su hermano Antonio, en el “Diccionario de ideas afines y Elementos de Tecnología.” Manuel Machado pasará a ser secretario de Redacción.
También en “El Porvenir” continuaría con su faceta de crítico teatral, comenzada cuatro años antes en “La Caricatura.”
En 1899, Manuel Machado se traslada a París. Allí conocerá a los simbolistas que dejarían su impronta en el poeta, especialmente en sus siguientes composiciones; no obstante, años más tarde, volvería a retomar el folklore popular como base de su creación poética.
En 1901 aparece la revista “Electra” en la que colaborarán, entre otros: Pío Baroja, José Martínez Ruiz, Ramiro de Maeztu, Francisco Villaespesa, Ramón María del Vallé-Inclán; Manuel Machado colabora en calidad de secretario; al mismo tienpo, tendría una sección fija en la revista “Los poetas del día”, en la que también Antonio Machado publicó algunos poemas.
En en Sevilla conoce a Eulalia Cáceres, su prima, con la que contrae matrimonio en el 15 de junio de 1910. Ella sería la encargada de custodiar los fondos machadianos que, casi cien años después, darían a conocer parte de la creación literaria de los hermanos Machado, que hasta la fecha había permanecido inédita, y que mostraban algunos aspectos de la biografía y la bibliografía de ambos autores hasta ahora desconocida.
Dos años más tarde, en 1912, salía a la luz su “Cante Hondo”, poemario que recogía la tradición popular andaluza.
En noviembre de 1916 entra a formar parte de la redacción de “El Liberal”, donde ejerce de crítico teatral, con un tono menos satírico que el que caracterizaba la anterior publicación (“La Caricatura”).
De aquí pasaría a “La Libertad” en 1919. De la época de “El Liberal” son los artículos en los que volcaría sus aportaciones a la escena española: necesidad de una renovación teatral, creación de un Teatro Nacional, profesionalización del actor,… que quedarían plasmados, posteriormente, en su Manifiesto Teatral, siendo M. Machado una especie de Lessing español.
Durante su etapa en “La Libertad”, se palpa un evidente desinterés del crítico por un tipo de teatro popular o comercial a favor de otras opciones que muestran una atención especial al teatro clásico y extranjero.
Machado muestra especial interés por el teatro de fuera, creyendo que se trata de uno de los pilares fundamentales para la renovación y la asimilación de corrientes vanguardistas.
Este autor nos acerca a través de sus críticas al panorama teatral que se disfruta fuera de España, y a la recepción que el público y la crítica le dispensan a lo largo de sus años en La Libertad. Figuras de la importancia de Pirandello, Bernard Shaw, Strindberg, Ibsen, van a ser objetivo esencial de su atención.
El tono autobiográfico fue una constante en la creación literaria de Manuel Machado. En 1917, en un artículo aparecido en El Liberal y, publicado posteriormente en “Un año de teatro, ensayos de crítica dramática” (1918) decía así:
“No me siento lo más livianamente grave, ni siquiera serio, ni menos triste ni avinagrado. La vida no me ha sido lo bastante enemiga para eso. Y en mis cuarenta años de existencia he pasado mis penas, he saboreado mis goces, he visto mucho y he reído bastante. Nada, en resolución, ha podido acibarrar mi natural benévolo, ni desarraigar un optimismo que no fundo yo precisamente en una alta estimación de los hombres, sino en la admiración que siento por lo mucho que hacen… dado lo poco que valen y pueden.” […] “Creo, con todo, en el adelanto y el progreso de la raza, en la eficacia del esfuerzo, es decir, que más que un optimismo claro lo que profeso yo es un “meliorismo” decidido. Pienso que todo puede ser, y creo en todo… y en algo más. Y, sobre todo, “aprovecho gustoso la ocasión” de revelar cualquiera clase de acierto por leve, por ligero, por insignificante que sea, que advierto en torno mío. Por lo demás todo trabajo positivo, todo lo que es arte, todo que es obra - merece mi respeto, cuando no mi estimación.”
Mismo tono autobiográfico, en este caso premonitorio, que continuaría en el artículo aparecido el 2 de febrero de 1917 en el mismo periódico y que, bajo el título Recuerdo, se refería a la creación dramática compartida:
“Sin duda por la dualidad que entraña el diálogo, predominante en las producciones escénicas y tal vez por otras causas (sin hablar de las de carácter administrativo) el hecho es que las comedias suelen escribirse entre dos, cuando no las llevan entre cuatro al palco escénico. Cierto, me diréis, que nunca se escribieron en colaboración las grandes obras dramáticas, «Hamlet», «La vida es sueño», y aun pudiera añadirse que el valor de tales producciones suele estar en razón inversa del número de sus autores. Pero, en fin, de lo mediano para abajo –salvo excepciones raras, los Goncourt, los Quintero- siempre se encuentra el ambo firmando las piezas teatrales.”
En este mismo diario, Manuel, en 1918, aprovecha sus columnas periodísticas no sólo para redactar crítica teatral, sino para verter sus opiniones sobre el teatro español, sobre la denominada regeneración de la escena española, opiniones que se apuntaban en el crítico desde muy tempranamente.
Manuel Machado, más abierto a propuestas teatrales que su hermano Antonio, hablaba así de la necesidad de un teatro nuevo:
“El problema se presenta claro: lo que hace falta es variar, ampliar el repertorio, y, si es posible, mejorar el espectáculo. Esta variación pasa por la necesidad de volver al teatro clásico.”
Acerca de lo imprescindible que era una vuelta al teatro clásico español como único remedio para la vuelta a un teatro de verdadero arte escribe:
“En cuanto se refiere a las obras, si el teatro Español ha de cumplir su principal cometido, el de ostentar a la vista de nacionales y extranjeros la espléndida historia de nuestro teatro (el primero del mundo, después del de Shakespeare), es de todo punto imprescindible que metódicamente, siguiendo un orden cronológico, que explica por sí solo su desarrollo, se representen allí constantemente las principales obras de nuestro teatro desde López de Rueda hasta la actualidad, dando, como es natural, la mayor importancia, esto es, el mayor número de representaciones de la época de nuestro mayor florecimiento teatral, a nuestra dramaturgia clásica de los siglos de oro, por la que somos estimados en la literatura mundial, merced a los nombres de Lope de Vega, Tirso de Molina, Moreto, Alarcón, Rojas, con su cohorte de satélites menores Montalbán, Matos, Castillo Solórzano, Hurtado, etcétera, etc., harto menos importantes, pero también atendibles y necesarios en una historia, por somera que sea, de nuestro teatro. Seguirán a estos –como siguieron en nuestra literatura-, los adalides de la reacción neoclásica, Moratín, Meléndez, Huerta, Quintana. Y vendrán luego, en proporción importante, el espléndido florecimiento romántico con el duque de Rivas, García Gutiérrez, Hartzenbusch, Zorrilla.” […] “Convendría, pues, que no pasara año sin que se diera a conocer algunas obras de la antigüedad clásica griega y latina, y de los grandes teatros mundiales: el inglés con Shakespeare, el francés, con Molière y Corneille; el alemán, con Goethe y Schiller; el ruso, con Tolstoi; el escandinavo, con Ibsen, o Bjornson, etcétera, etcétera.”
Manuel alude también a la necesidad de un teatro público, como ya estaba ocurriendo en otros países europeos:
“El ensayo, pues, de una temporada teatral de la amplitud artística y literaria que se pretende, habría que hacerlo –a imitación de otros países- en un teatro intervenido oficialmente. No hay otro para este caso en Madrid que el Teatro Español. […] el Teatro Español sea lo que debe ser: una institución verdaderamente artística y educativa al mismo tiempo, digna de sus gloriosas tradiciones dramáticas. Y también, un alto modelo para los demás teatros de España.”
“La institución de un teatro verdaderamente artístico, que cumpla los fines ideales y educativos que hay derecho a esperar de él, no puede ser considerado como un negocio y menos como una renta, sino, por el contrario, como un servicio establecido en beneficio de la cultura y de las necesidades espirituales del país, como una academia, una escuela o un museo.”
Junto a esta necesidad de crear un teatro de arte, un teatro público, abogaba Machado por una escuela de arte dramático, donde los actores pudiesen trabajar todas las materias (dicción, interpretación…) para llevar a escena con sublime calidad estas obras que serían el inicio de la regeneración del arte dramático en España. A su vez, los actores no deben obsesionarse con el éxito personal, individual, puesto que en primer lugar el teatro es un arte de equipo, y, en segundo lugar, “en la representación de “Hamlet”, “La vida es sueño” o «El avaro», lo que interesa particularmente es Shakespeare, Calderón, Moliere, y es punto menos que criminal, y desde luego de un repugnantísimo mal gusto, en un actor, pensar en el propio lucimiento a expensas de la integridad o de la tonalidad del drama.”
“Para que el teatro no sea un artificio poco menos que despreciable, tiene que ser un arte punto menos que divino. O tratar de serlo. Un paso en el camino, es camino. Fuera de que “ars longa, vita brevis”, no a todos es dado llegar a la meta. Pero tropezar y aun caer, por alzar los ojos a la cima, es siempre más gallardo que caminar sobre seguro, baja la vista y sin otro fin que el de asentar el pie.”
“Ahora bien; la cima en el teatro está en crear personajes vivos, como los que rodeamos en la calle, verdaderos hombres y mujeres verdaderas, que con las eternas pasiones por móvil dan lugar a todos los dramas del mundo, esos dramas que el pueblo, más filósofo que nadie y más complejo y más claro que mil psicólogos, dramaturgos y cuentistas encierra en una frase bien sencilla y definitiva: cosas de hombres y mujeres.”
Manuel Machado, que siempre estuvo interesado por lo nuevo, dedicó columnas periodísticas al gran invento del siglo XX: el cine (el cine mudo en blanco y negro). Bajo el título La cuestión del cinematógrafo hablaba de este invento que había venido a alterar la vida teatral madrileña:
“Ante todo ¿cuál es el verdadero encanto del cinematógrafo? La vida. La reproducción viviente y animada de la realidad. Más que cromática, más que fonética, la vida es cinemática.”
Él mismo sería uno de los dramaturgos llevado a la gran pantalla. Su obra de mayor éxito, “La Lola se va a los puertos”, fue filmada en dos ocasiones.
Manuel Machado trata en sus críticas y ensayos sobre los géneros teatrales, haciendo una crítica explícita a los que cultivan el arte dramático sin tener conocimientos ni preparación para ello, y también al teatro falto de acción:
“Toda la severidad de la censura y aun todo el desprecio de los hombres discretos me parece poco para aquellos que, sin una honda preparación, sin altura y sin fuerza mental ejercitada, contrastada en el estudio, en la observación, sin talento siquiera para dudar, tienen la inaudita osadía de atacar el arte dramático en serio y la ridícula pretensión de hacernos pensar y sentir, de inquietar lo sagrado de nuestro espíritu con dramas y comedias que no están pensados ni sentidos en la realidad; con obras en que el conocimiento de las pasiones y el del medio de manifestarlas brilla por su ausencia, ignorantes del arte y de la vida, retóricos, y borréicos, puerilmente pedantes y empachados de vaga, desordenada y pobre literatura, han invadido la poesía, la novela y el teatro; el teatro, sobre todo, donde, en vez de los grandes hechos que desnudan a las almas, abunda la pura conversación, que las disimula y las oculta; el teatro, donde no ocurre nada, o casi nada, y se habla, se habla eternamente para desesperación del mísero auditorio; no al teatro con amantes que no se hacen el amor y enemigos que no se matan; un teatro atónito, sin sentimientos, sin hechos, un drama (όράώ: hacer); un teatro verdadista, abrumadoramente literario. Un teatro sin pasión, sin movimiento, sin amores, sin muerte… y sin vida. Un teatro compuesto casi exclusivamente de cabezas parlantes. Y ¡qué cabezas, por lo general!”
Cambiando de tercio, me es preciso señalar la adhesión del autor a la causa republicana. En una entrevista (sin datación exacta) publicada por el periodista Viu, Manuel y Antonio Machado se manifestaron como convencidos republicanos:
“La República es la forma racional de gobierno, y por ende, la específicamente humana. Contra ella pueden militar razones históricas, místicas, sentimentales, nunca razones propiamente dichas, que emanen del pensamiento genérico, la facultad humana de elevarse a las ideas. Por eso la República cuenta siempre con el asentimiento teórico de las masas, con sólo que éstas alcancen un mediano grado de educación ciudadana. Se requiere una abogacía muy sutil para convencer al pueblo de los motivos pragmáticos, nada racionales, que le aconsejen inclinarse a otras formas de gobierno. En España, esta abogacía ha fracasado. Porque a la monarquía española no la abona ya, a los ojos del pueblo, ni el éxito a través de la historia, ni el sentimiento religioso, ni siquiera el estético. No tiene defensa posible, y en verdad, nadie la defiende.”
Esta faceta republicana supuso su encarcelamiento. Durante los primeros días del levantamiento militar antirepublicano, Manuel se encontraba en Burgos con su esposa Eulalia, visitando a la familia de ésta. Allí, denunciado por algunos fascistas, por ser personaje público conocido por todos y afín a la República, fue encarcelado. Las gestiones de la hermana de Eulalia, consiguieron sacar a Manuel de allí. Aquello supuso la renuncia a las ideas con las que siempre había comulgado (o una renuncia fingida).
Parece ser que, en aquellos momentos confusos, Manuel, al darse cuenta de lo que estaba ocurriendo a su alrededor, o que iba a ocurrir de un momento a otro, trató de volver con su esposa a la capital, pero perdieron el último autobus. La ciudad cayó enseguida en manos de los sublevados, y se inició allí una dura represión de los elementos rojos. Manuel, cuyos sentimientos republicanos acaso eran conocidos de algunos de los gerifaltes fascistas locales, pasó al principio unos ratos muy difíciles, e incluso estuvo detenido durante los primeros momentos. Liberado gracias a las gestiones de su mujer y de Carmen, consiguió trabajo, como corrector de pruebas en el diario burgalés El Castellano, y antes de terminar agosto ya está inscrito en las filas de la Falange.
El 6 de enero de 1937, tras su encarcelamiento en Burgos, Manuel Machado publicó en la prensa una poesía dedicada a Franco que le tildaría, ya para siempre, como franquista.
No obstante, no cabe olvidar la situación en la que se encontraba el autor antes de ponerle despectivas etiquetas de índole política.
En 1883 se traslada con su familia a Madrid, donde ingresa, junto con Antonio, en la Institución Libre de Enseñanza, una de las primeras instituciones de educación laicas en España.
Vuelve a Sevilla en 1896, cuando su familia decide alejarlo del Madrid bohemio, para que continúe su carrera en la universidad de Filosofía y Letras, donde se licenciaría.
Manuel aprovechó su estancia en Sevilla para continuar su labor de escritor, que había comenzado años atrás.
Ya a la edad de los doce era Manuel un poeta, versificador al menos, y encontraba una gran facilidad para la rima y el ritmo, sin tener que contar las sílabas con los dedos, como les ocurría a muchos de sus condiscípulos.
De esta época son los periódicos manuscritos que los Machado hacían, y que iban de mano en mano por el entorno en el que se movían.
En 1893 pasa a formar parte de los colaboradores de “La Caricatura”, a petición de Enrique Paradas, director de la publicación. Fue una de las revistas humorísticas de la época, aunque tuvo muy poca vida: 1891-1893. De esta última etapa son las colaboraciones de Manuel y Antonio Machado, tratándose de su primera aventura periodística.
Escribe dos poemarios junto a Enrique Paradas, “Tigres y alegres” (1894) y “Versos” (1895).
En 1896 comienza su colaboración con El Porvenir de Sevilla. Allí publicará algunos poemas y, posteriormente (1897) se embarcará, con su hermano Antonio, en el “Diccionario de ideas afines y Elementos de Tecnología.” Manuel Machado pasará a ser secretario de Redacción.
También en “El Porvenir” continuaría con su faceta de crítico teatral, comenzada cuatro años antes en “La Caricatura.”
En 1899, Manuel Machado se traslada a París. Allí conocerá a los simbolistas que dejarían su impronta en el poeta, especialmente en sus siguientes composiciones; no obstante, años más tarde, volvería a retomar el folklore popular como base de su creación poética.
En 1901 aparece la revista “Electra” en la que colaborarán, entre otros: Pío Baroja, José Martínez Ruiz, Ramiro de Maeztu, Francisco Villaespesa, Ramón María del Vallé-Inclán; Manuel Machado colabora en calidad de secretario; al mismo tienpo, tendría una sección fija en la revista “Los poetas del día”, en la que también Antonio Machado publicó algunos poemas.
En en Sevilla conoce a Eulalia Cáceres, su prima, con la que contrae matrimonio en el 15 de junio de 1910. Ella sería la encargada de custodiar los fondos machadianos que, casi cien años después, darían a conocer parte de la creación literaria de los hermanos Machado, que hasta la fecha había permanecido inédita, y que mostraban algunos aspectos de la biografía y la bibliografía de ambos autores hasta ahora desconocida.
Dos años más tarde, en 1912, salía a la luz su “Cante Hondo”, poemario que recogía la tradición popular andaluza.
En noviembre de 1916 entra a formar parte de la redacción de “El Liberal”, donde ejerce de crítico teatral, con un tono menos satírico que el que caracterizaba la anterior publicación (“La Caricatura”).
De aquí pasaría a “La Libertad” en 1919. De la época de “El Liberal” son los artículos en los que volcaría sus aportaciones a la escena española: necesidad de una renovación teatral, creación de un Teatro Nacional, profesionalización del actor,… que quedarían plasmados, posteriormente, en su Manifiesto Teatral, siendo M. Machado una especie de Lessing español.
Durante su etapa en “La Libertad”, se palpa un evidente desinterés del crítico por un tipo de teatro popular o comercial a favor de otras opciones que muestran una atención especial al teatro clásico y extranjero.
Machado muestra especial interés por el teatro de fuera, creyendo que se trata de uno de los pilares fundamentales para la renovación y la asimilación de corrientes vanguardistas.
Este autor nos acerca a través de sus críticas al panorama teatral que se disfruta fuera de España, y a la recepción que el público y la crítica le dispensan a lo largo de sus años en La Libertad. Figuras de la importancia de Pirandello, Bernard Shaw, Strindberg, Ibsen, van a ser objetivo esencial de su atención.
El tono autobiográfico fue una constante en la creación literaria de Manuel Machado. En 1917, en un artículo aparecido en El Liberal y, publicado posteriormente en “Un año de teatro, ensayos de crítica dramática” (1918) decía así:
“No me siento lo más livianamente grave, ni siquiera serio, ni menos triste ni avinagrado. La vida no me ha sido lo bastante enemiga para eso. Y en mis cuarenta años de existencia he pasado mis penas, he saboreado mis goces, he visto mucho y he reído bastante. Nada, en resolución, ha podido acibarrar mi natural benévolo, ni desarraigar un optimismo que no fundo yo precisamente en una alta estimación de los hombres, sino en la admiración que siento por lo mucho que hacen… dado lo poco que valen y pueden.” […] “Creo, con todo, en el adelanto y el progreso de la raza, en la eficacia del esfuerzo, es decir, que más que un optimismo claro lo que profeso yo es un “meliorismo” decidido. Pienso que todo puede ser, y creo en todo… y en algo más. Y, sobre todo, “aprovecho gustoso la ocasión” de revelar cualquiera clase de acierto por leve, por ligero, por insignificante que sea, que advierto en torno mío. Por lo demás todo trabajo positivo, todo lo que es arte, todo que es obra - merece mi respeto, cuando no mi estimación.”
Mismo tono autobiográfico, en este caso premonitorio, que continuaría en el artículo aparecido el 2 de febrero de 1917 en el mismo periódico y que, bajo el título Recuerdo, se refería a la creación dramática compartida:
“Sin duda por la dualidad que entraña el diálogo, predominante en las producciones escénicas y tal vez por otras causas (sin hablar de las de carácter administrativo) el hecho es que las comedias suelen escribirse entre dos, cuando no las llevan entre cuatro al palco escénico. Cierto, me diréis, que nunca se escribieron en colaboración las grandes obras dramáticas, «Hamlet», «La vida es sueño», y aun pudiera añadirse que el valor de tales producciones suele estar en razón inversa del número de sus autores. Pero, en fin, de lo mediano para abajo –salvo excepciones raras, los Goncourt, los Quintero- siempre se encuentra el ambo firmando las piezas teatrales.”
En este mismo diario, Manuel, en 1918, aprovecha sus columnas periodísticas no sólo para redactar crítica teatral, sino para verter sus opiniones sobre el teatro español, sobre la denominada regeneración de la escena española, opiniones que se apuntaban en el crítico desde muy tempranamente.
Manuel Machado, más abierto a propuestas teatrales que su hermano Antonio, hablaba así de la necesidad de un teatro nuevo:
“El problema se presenta claro: lo que hace falta es variar, ampliar el repertorio, y, si es posible, mejorar el espectáculo. Esta variación pasa por la necesidad de volver al teatro clásico.”
Acerca de lo imprescindible que era una vuelta al teatro clásico español como único remedio para la vuelta a un teatro de verdadero arte escribe:
“En cuanto se refiere a las obras, si el teatro Español ha de cumplir su principal cometido, el de ostentar a la vista de nacionales y extranjeros la espléndida historia de nuestro teatro (el primero del mundo, después del de Shakespeare), es de todo punto imprescindible que metódicamente, siguiendo un orden cronológico, que explica por sí solo su desarrollo, se representen allí constantemente las principales obras de nuestro teatro desde López de Rueda hasta la actualidad, dando, como es natural, la mayor importancia, esto es, el mayor número de representaciones de la época de nuestro mayor florecimiento teatral, a nuestra dramaturgia clásica de los siglos de oro, por la que somos estimados en la literatura mundial, merced a los nombres de Lope de Vega, Tirso de Molina, Moreto, Alarcón, Rojas, con su cohorte de satélites menores Montalbán, Matos, Castillo Solórzano, Hurtado, etcétera, etc., harto menos importantes, pero también atendibles y necesarios en una historia, por somera que sea, de nuestro teatro. Seguirán a estos –como siguieron en nuestra literatura-, los adalides de la reacción neoclásica, Moratín, Meléndez, Huerta, Quintana. Y vendrán luego, en proporción importante, el espléndido florecimiento romántico con el duque de Rivas, García Gutiérrez, Hartzenbusch, Zorrilla.” […] “Convendría, pues, que no pasara año sin que se diera a conocer algunas obras de la antigüedad clásica griega y latina, y de los grandes teatros mundiales: el inglés con Shakespeare, el francés, con Molière y Corneille; el alemán, con Goethe y Schiller; el ruso, con Tolstoi; el escandinavo, con Ibsen, o Bjornson, etcétera, etcétera.”
Manuel alude también a la necesidad de un teatro público, como ya estaba ocurriendo en otros países europeos:
“El ensayo, pues, de una temporada teatral de la amplitud artística y literaria que se pretende, habría que hacerlo –a imitación de otros países- en un teatro intervenido oficialmente. No hay otro para este caso en Madrid que el Teatro Español. […] el Teatro Español sea lo que debe ser: una institución verdaderamente artística y educativa al mismo tiempo, digna de sus gloriosas tradiciones dramáticas. Y también, un alto modelo para los demás teatros de España.”
“La institución de un teatro verdaderamente artístico, que cumpla los fines ideales y educativos que hay derecho a esperar de él, no puede ser considerado como un negocio y menos como una renta, sino, por el contrario, como un servicio establecido en beneficio de la cultura y de las necesidades espirituales del país, como una academia, una escuela o un museo.”
Junto a esta necesidad de crear un teatro de arte, un teatro público, abogaba Machado por una escuela de arte dramático, donde los actores pudiesen trabajar todas las materias (dicción, interpretación…) para llevar a escena con sublime calidad estas obras que serían el inicio de la regeneración del arte dramático en España. A su vez, los actores no deben obsesionarse con el éxito personal, individual, puesto que en primer lugar el teatro es un arte de equipo, y, en segundo lugar, “en la representación de “Hamlet”, “La vida es sueño” o «El avaro», lo que interesa particularmente es Shakespeare, Calderón, Moliere, y es punto menos que criminal, y desde luego de un repugnantísimo mal gusto, en un actor, pensar en el propio lucimiento a expensas de la integridad o de la tonalidad del drama.”
“Para que el teatro no sea un artificio poco menos que despreciable, tiene que ser un arte punto menos que divino. O tratar de serlo. Un paso en el camino, es camino. Fuera de que “ars longa, vita brevis”, no a todos es dado llegar a la meta. Pero tropezar y aun caer, por alzar los ojos a la cima, es siempre más gallardo que caminar sobre seguro, baja la vista y sin otro fin que el de asentar el pie.”
“Ahora bien; la cima en el teatro está en crear personajes vivos, como los que rodeamos en la calle, verdaderos hombres y mujeres verdaderas, que con las eternas pasiones por móvil dan lugar a todos los dramas del mundo, esos dramas que el pueblo, más filósofo que nadie y más complejo y más claro que mil psicólogos, dramaturgos y cuentistas encierra en una frase bien sencilla y definitiva: cosas de hombres y mujeres.”
Manuel Machado, que siempre estuvo interesado por lo nuevo, dedicó columnas periodísticas al gran invento del siglo XX: el cine (el cine mudo en blanco y negro). Bajo el título La cuestión del cinematógrafo hablaba de este invento que había venido a alterar la vida teatral madrileña:
“Ante todo ¿cuál es el verdadero encanto del cinematógrafo? La vida. La reproducción viviente y animada de la realidad. Más que cromática, más que fonética, la vida es cinemática.”
Él mismo sería uno de los dramaturgos llevado a la gran pantalla. Su obra de mayor éxito, “La Lola se va a los puertos”, fue filmada en dos ocasiones.
Manuel Machado trata en sus críticas y ensayos sobre los géneros teatrales, haciendo una crítica explícita a los que cultivan el arte dramático sin tener conocimientos ni preparación para ello, y también al teatro falto de acción:
“Toda la severidad de la censura y aun todo el desprecio de los hombres discretos me parece poco para aquellos que, sin una honda preparación, sin altura y sin fuerza mental ejercitada, contrastada en el estudio, en la observación, sin talento siquiera para dudar, tienen la inaudita osadía de atacar el arte dramático en serio y la ridícula pretensión de hacernos pensar y sentir, de inquietar lo sagrado de nuestro espíritu con dramas y comedias que no están pensados ni sentidos en la realidad; con obras en que el conocimiento de las pasiones y el del medio de manifestarlas brilla por su ausencia, ignorantes del arte y de la vida, retóricos, y borréicos, puerilmente pedantes y empachados de vaga, desordenada y pobre literatura, han invadido la poesía, la novela y el teatro; el teatro, sobre todo, donde, en vez de los grandes hechos que desnudan a las almas, abunda la pura conversación, que las disimula y las oculta; el teatro, donde no ocurre nada, o casi nada, y se habla, se habla eternamente para desesperación del mísero auditorio; no al teatro con amantes que no se hacen el amor y enemigos que no se matan; un teatro atónito, sin sentimientos, sin hechos, un drama (όράώ: hacer); un teatro verdadista, abrumadoramente literario. Un teatro sin pasión, sin movimiento, sin amores, sin muerte… y sin vida. Un teatro compuesto casi exclusivamente de cabezas parlantes. Y ¡qué cabezas, por lo general!”
Cambiando de tercio, me es preciso señalar la adhesión del autor a la causa republicana. En una entrevista (sin datación exacta) publicada por el periodista Viu, Manuel y Antonio Machado se manifestaron como convencidos republicanos:
“La República es la forma racional de gobierno, y por ende, la específicamente humana. Contra ella pueden militar razones históricas, místicas, sentimentales, nunca razones propiamente dichas, que emanen del pensamiento genérico, la facultad humana de elevarse a las ideas. Por eso la República cuenta siempre con el asentimiento teórico de las masas, con sólo que éstas alcancen un mediano grado de educación ciudadana. Se requiere una abogacía muy sutil para convencer al pueblo de los motivos pragmáticos, nada racionales, que le aconsejen inclinarse a otras formas de gobierno. En España, esta abogacía ha fracasado. Porque a la monarquía española no la abona ya, a los ojos del pueblo, ni el éxito a través de la historia, ni el sentimiento religioso, ni siquiera el estético. No tiene defensa posible, y en verdad, nadie la defiende.”
Esta faceta republicana supuso su encarcelamiento. Durante los primeros días del levantamiento militar antirepublicano, Manuel se encontraba en Burgos con su esposa Eulalia, visitando a la familia de ésta. Allí, denunciado por algunos fascistas, por ser personaje público conocido por todos y afín a la República, fue encarcelado. Las gestiones de la hermana de Eulalia, consiguieron sacar a Manuel de allí. Aquello supuso la renuncia a las ideas con las que siempre había comulgado (o una renuncia fingida).
Parece ser que, en aquellos momentos confusos, Manuel, al darse cuenta de lo que estaba ocurriendo a su alrededor, o que iba a ocurrir de un momento a otro, trató de volver con su esposa a la capital, pero perdieron el último autobus. La ciudad cayó enseguida en manos de los sublevados, y se inició allí una dura represión de los elementos rojos. Manuel, cuyos sentimientos republicanos acaso eran conocidos de algunos de los gerifaltes fascistas locales, pasó al principio unos ratos muy difíciles, e incluso estuvo detenido durante los primeros momentos. Liberado gracias a las gestiones de su mujer y de Carmen, consiguió trabajo, como corrector de pruebas en el diario burgalés El Castellano, y antes de terminar agosto ya está inscrito en las filas de la Falange.
El 6 de enero de 1937, tras su encarcelamiento en Burgos, Manuel Machado publicó en la prensa una poesía dedicada a Franco que le tildaría, ya para siempre, como franquista.
No obstante, no cabe olvidar la situación en la que se encontraba el autor antes de ponerle despectivas etiquetas de índole política.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)