por Peter Brook
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lunes, 21 de marzo de 2011
EL ARTE DE LA VIOLENCIA
JUAN ANTONIO VIZCAÍNO
Es marzo mes de Teatro, como septiembre lo es de regreso de las compañías a sus escenarios capitalinos. Marzo, como cumpleaños de la primavera es señal de comienzo. Con festivales de teatro festejaban al dios Dionisio en la Atenas de Pericles. Numerosos extranjeros acudían a estos festivales, pues eran también las fechas en que volvían a ponerse en funcionamiento las comunicaciones marítimas, interrumpidas, meses antes para evitar los furiosos rigores del Mediterráneo en invierno. Cuando el teatro resucitó en el corazón de las iglesias, más concretamente en sus altares mayores y púlpitos, también fue por primavera. Sincréticamente, las festividades primaverales han encontrado en el teatro su mejor aliado para celebrar a los dioses, por haberles concedido -un año más- el regreso de la vida. El teatro siempre ha sido la mejor fórmula que han encontrado los hombres para dirigirse a sus dioses, primero, en señal de agradecimiento, y más adelante como postulantes de respuestas.
En estos últimos meses de convulsa Historia hemos asistido al derrumbamiento de dos pilares simbólicos de nuestra civilización, y hasta nos hemos internado en las cuevas de Afganistán para comprobar cómo viven y resisten los nuevos pastores guerreros del Islam. El planeta, polarizado por la crispación de la violencia, pudo respirar en paz cuando se dio por acabada la guerra de “desalojo y saneamiento”, y los telediarios de todo el mundo, se valieron del teatro como señal irrefutable de que se había recuperado la normalidad y la convivencia en Afganistán, emitiendo escenas de una representación teatral celebrada en Kabul en las ruinas de un edificio público. (Algo sorprendente, pues los países islámicos no cuentan con el teatro en su cultura. La representación de personas está prohibida por el Corán.). El teatro exhibido como símbolo de la paz. Aunque su origen esté en la violencia y en el conflicto.
En tiempos de guerra va más público al teatro. El consuelo que ofrecen los sueños y visiones vivas del escenario, deviene un temporal antídoto contra el terror de las calles y el miedo que rezuman las ciudades. Con la psicosis de la guerra, lo primero que desaparece es la intimidad, el tesoro más preciado de nuestra existencia, fuente y diván de nuestros más altos consuelos. Durante la guerra civil española no sólo no se cerraron los teatros, sino que se desarrolló todo un movimiento de teatro popular y de urgencia, un teatro de trinchera, que consolaba a los combatientes, a la par que a los ciudadanos amenazados. En los teatros, los camerinos subterráneos de los artistas solían usarse de improvisado refugio ante los bombardeos. Algunos de ellos, incluso llegaron a morir en escena, como las hermanas gemelas Sánchez, del "Cabaret Caracol", un local anarquista, cercano a Cuatro Caminos.
No hace tantos años, en la primera guerra balcánica que fraccionó a la antigua Yugoslavia, pudimos contemplar, cómo el teatro era un lugar de culto en el Sarajevo asediado y combatido por los bombardeos. Peter Brook en su luminoso libro "El espacio vacío" rememora un episodio que vivió en la Hamburgo de posguerra, bombardeada y destruida por las bombas aliadas. En el sótano de un antiguo cabaret en ruinas, unos payasos habían colgado (en donde estuvo el escenario) una tela azul con estrellas cosidas de plata. Con sus coloristas trajes de lentejuelas y sus brillantes maquillajes, se dirigían a un coro de niños hambrientos que los contemplaban fascinados, olvidándose del hambre. Los payasos les hablaban de una cena fantástica, donde podrían comer de todo lo que quisieran. Los niños formulaban sus deseos en voz alta, y con un ruido de campanillas jaleaban todos en algarabía, la aparición del invisible filete o chocolate.
En tiempos de exilio, el teatro ofrece enormes consuelos. Las colonias de exiliados se emocionan al escuchar la palabra pública de sus vates patrios. El idioma distinto nos hace extranjeros. A los niños que nacen y se crían fuera de su país de origen, el teatro les ofrece un puente vivo con su lengua materna. La funcionalidad del idioma se ratifica en el ejercicio público. Representar, o contemplar teatro español en el exilio, es una forma de recuperar tu país perdido.
¿Qué tiene el teatro que tanto alimenta en los tiempos severos?
El teatro es la madre de todas las artes, reúne a sus vástagos en la gran cena, y luego los lleva a bailar borrachos a los campos fantásticos del sueño carnívoro. Todos reunidos, actores y público, como en un carnaval, en una romería, o en un estadio olímpico.
En tiempos de paz, los ejecutivos del tercer milenio consideran al teatro un viejo arte desfasado y prescindible, un lastre anciano innecesario para el espíritu deslumbrante de los tiempos presentes. La artesanía del lenguaje escénico irrita a la tiranía tecnológica. En alguna oficina de “decisiones importantes”, alguien convenció a los presentes de que el teatro estaba fuera de juego; que ya no tenía prestigio, que era sólo asunto de viejas parroquianas, y de confusos jóvenes alternativos.
Despreciar al teatro es hurtarle a la sociedad un arte esencial, y un pilar de civismo. En torno al teatro de un país se reafirma y se fija el idioma, la lengua, ese gran tesoro que tiene España difundido por todo el planeta, gracias a la emigración a Estados Unidos de los habitantes de sus antiguas colonias en América, desde donde se irradia este poderoso influjo lingüístico. La autoridad moral de la lengua la tienen los dramaturgos, su palabra está codificada para que se pueda decir en voz alta, en público, durante los próximos siglos. ¿Qué otros escritores pueden jactarse de que esto sea cierto en su oficio? Sólo los grandes poetas pueden compartir este raro privilegio. Por eso poesía y teatro son tan vulnerables y van de la mano tan unidos.
Sin embargo, con el desdén que suelen ser tratados nuestros dramaturgos en España, (y por tanto nuestro teatro al completo), en lugar de enorgullecernos de la potencia de nuestro patrimonio, consideramos al teatro fuera de circuito. La palabra viva del teatro no está entre los objetivos de promoción internacional del arte español, entre nuestros responsables políticos. Se prefieren las “performances”, las instalaciones, y el escándalo que éstas arrastran con su vacuidad insolvente. ¿No será que detrás de esta discriminación pública que sufre el teatro de la palabra, se encierra todo un avieso proyecto de cultura y arte mudo, sin ideas ni discurso crítico?
La violencia es la semilla de la tragedia, el origen de la representación. El debate moral público que ejercen los dramaturgos y todos sus cómplices de la escena es un juicio, una sentencia más o menos abierta para que dictamine finalmente el auditorio. No hay teatro si no hay conflicto, si no hay dos potencias enfrentadas. El teatro es reflejo de la vida y de los sueños del hombre. Aunque, en el momento que el teatro se representa es siempre una invitación a la reconciliación, como una especie de terapia colectiva para conjurar las peores preguntas y los más terribles fantasmas. El teatro no condena, sólo busca soluciones y siembra esperanzas. El teatro vivo (no el cortesano, adulador y fingido) siempre está en el límite del combate, buscando salidas, desesperadamente para repartirlas entre sus fieles y acólitos. Honremos -en lugar de ignorar o despreciar- al teatro, porque en ello anda en juego uno de nuestros mayores tesoros como pueblo y colectividad: el orgullo de ser público.
(Publicado en el diario La Razón el 27 de marzo de 2002).
(Publicado en el diario La Razón el 27 de marzo de 2002).
VACACIONES Y ESCENARIOS
Las celebraciones laicas anuales, establecidas arbitrariamente, para conmemorar siempre alguna causa noble, por lo general altruista (o sea, en crisis o en franca minoría y desventaja), tales como el Día Mundial del Sida, del niño, del cáncer, de la mujer trabajadora, del orgullo gay, o el que hoy mismo se celebra, el del teatro, producen antes que orgullo, un franco y sincero mosqueo. Aunque si bien no suele expresarse, por aquello de que se han acordado de uno, sí inquieta por dos razones. Primera, que no haya un día del hombre, del político, del economista, del periodista, etcétera, o sea, aquellos que no necesitan ser recordados, porque están permanentemente; y segunda, que se hable en todos los medios del respectivo Día de... lo que sea, pero que, en definitiva, no sea festivo. Y una celebración sin la alegría de la fiesta -al menos en nuestro país- es francamente decepcionante. Las fiestas-fiestas, entre nosotros, son de tres tipos:
1. Mayoritariamente religiosas. A los patronos y patronas nos gusta honrarlos en su día con la holganza del ocio, una noble tradición heredada de nuestros antepasados, que no estamos dispuestos a perder.
2. Por otra parte, están las fiestas digamos institucionales, tales como el Día de las autonomías respectivas, el Día de la Constitución, o el santo del Rey, que tras exaltar nuestro cadáver cívico y el orgullo de las leyes vigentes, nos permiten disfrutar ese día de reflexión también con holganza.
3. Y el tercer grupo lo forman las tres grandes vacaciones del año, que por otra parte son metafóricamente religiosas, aunque se sostengan en las fiestas tradicionales de todas las culturas, celebradas tras el cambio de estaciones. Navidad o el crecimiento en invierno de la luz en el Niño Jesús; Semana Santa o la pasión de Cristo en primavera; y verano o el desfilar de todas las vírgenes de España por tierra, mar y aire, siguiendo la estela abierta por la festividad de nuestro Monarca. (La cuarta gran fiesta estacional es la del otoño, que se celebraba coincidiendo con el fin de la vendimia, y que dio lugar a las bacanales, donde se gestó el nacimiento del teatro occidental. Sin embargo, el cristianismo no ha sido capaz de reconvertir esta fiesta tan dionisiaca, (olía demasiado a sexo).
Las sagradas vacaciones nos permiten además de holgar a nuestro gusto -como en los días de fiesta del resto del año-, cultivar el espíritu. Esto es: la sensación única de desconectar durante más de dos días seguidos, no sólo del trabajo, sino de todos los que lo rodean (amigos y enemigos); de nuestra más o menos maravillosa casa que habitualmente nos contiene; y si además también pudieran desaparecer consortes e hijos, las vacaciones pasarían a ser las auténticas burbujas de la vida, que nos harían revolotear chispeantemente entre la novedad, la sorpresa y la aventura.
Pero esto de que los Días mundiales de... sean fiestas que se celebran mientras se trabaja, y de las que te conciencias a través de los periódicos y los telediarios, tiene algo de solemne timo festivo. Por otra parte, aparecer mezclado con mujeres, niños, enfermedades y demás marginados, es sustancial al teatro; los débiles suelen ser los más lúcidos, su fortaleza se sitúa en otro ámbito. Los cómicos han sido, a su vez, los virus de las enfermedades sociales, aplicando la sabia regla matemática del menos por menos igual a más. A la gente del teatro se la ha asociado habitualmente con la picaresca, la promiscuidad y el mal vivir. A la contra, para los cómicos el buen vivir ha sido siempre sinónimo del buen yantar y el buen folgar, configurando con esas coordenadas una moral completamente hedonista. La sinvergonzonería del ambiente teatral ha transmitido en todas las épocas y a todos los pueblos una estimulante dosis de alegría, fantasía y libidinosidad: los ingredientes perfectos de la fiesta.
Que el Día Mundial del Teatro no sea realmente festivo es una paradoja que ofende, Ni Celestina, ni los Demonis, ni los Graciosos de nuestro teatro del Siglo de Oro, ni ninguno de los pícaros, gañanes, bufones y sátiros que ha dado la historia del teatro lo hubieran consentido, y mucho menos su público.
La tragedia fue la consecuencia teatral del mundo divino, mientras la comedia y la pantomima -inventos de los hombres- nacieron de una profunda e irresistible necesidad de exhibicionismo, corrosión y sobre todo fiesta. El teatro ha estado intoxicado desde entonces —sin olvidar sus orígenes sagrados— por esta olorosa esencia del gamberreo transgresor que, a la par, le ha permitido ejercer una eficiente crítica en muchos momentos de la Historia. El teatro ha sido un poderoso instrumento en manos de los cómicos que ha desencadenado, o ha ayudado a conseguir la caída de importantes figuras políticas y hasta de regímenes completos contra los que desató la furia de su mordacidad, tan hiriente como educativa.
En la historia del teatro occidental se dice que el teatro quedó domesticado cuando Arlequín, en el siglo XVIII, se quitó la máscara, a instancias de su amada (vergonzosa de presentarse en público con un hombre disfrazado), renunciando así al carnaval y a la burla. Afortunadamente, las batallas libradas desde entonces, para conservar su carácter regocijante, revulsivo, adelantado, combativo y antes que nada abierto y tolerante, no han dejado de repetirse hasta nuestros días.
Pero el teatro tiene una gran debilidad; su causa es múltiple, va dirigida hacia cuantos más mejor, porque pretende alegrar sus vidas y hacerlas —aunque sólo sea durante el tiempo de la representación— más intensas, más verticales, más hacia dentro, transportando despiertos a los espectadores, por la oscuridad de la sala, hasta el interior de sus propios sueños. Si no hay deseo no hay teatro. Si no hay muchos dispuestos a contaminarse de su visión rejuvenecedora de la vida, (el teatro es siempre joven, porque siempre mantiene esperanzas), el teatro no tiene futuro. Se le recordará un día al año y se les explicará a los niños en CD-ROM cómo era, y cómo se hacía aquel arte casi paleolítico por artesanal.
Federico García Lorca, uno de los más queridos utópicos de la alegría que ha tenido nuestro teatro, afirmaba que la grandeza de un pueblo se medía por el estado de salud de su teatro.
Muchos países celebran hoy este Día Mundial del Teatro con reflexiones, charlas, lecturas, conferencias y debates. Pero lo que no hay que olvidar es que lo realmente importante -como dejó dicho Bob Fosse, un gran cómico víctima como Lorca de su fe ciega en la alegría del teatro- es: “Que la fiesta continúe”, y que dure más que todo el año, todas las vidas.
1. Mayoritariamente religiosas. A los patronos y patronas nos gusta honrarlos en su día con la holganza del ocio, una noble tradición heredada de nuestros antepasados, que no estamos dispuestos a perder.
2. Por otra parte, están las fiestas digamos institucionales, tales como el Día de las autonomías respectivas, el Día de la Constitución, o el santo del Rey, que tras exaltar nuestro cadáver cívico y el orgullo de las leyes vigentes, nos permiten disfrutar ese día de reflexión también con holganza.
3. Y el tercer grupo lo forman las tres grandes vacaciones del año, que por otra parte son metafóricamente religiosas, aunque se sostengan en las fiestas tradicionales de todas las culturas, celebradas tras el cambio de estaciones. Navidad o el crecimiento en invierno de la luz en el Niño Jesús; Semana Santa o la pasión de Cristo en primavera; y verano o el desfilar de todas las vírgenes de España por tierra, mar y aire, siguiendo la estela abierta por la festividad de nuestro Monarca. (La cuarta gran fiesta estacional es la del otoño, que se celebraba coincidiendo con el fin de la vendimia, y que dio lugar a las bacanales, donde se gestó el nacimiento del teatro occidental. Sin embargo, el cristianismo no ha sido capaz de reconvertir esta fiesta tan dionisiaca, (olía demasiado a sexo).
Las sagradas vacaciones nos permiten además de holgar a nuestro gusto -como en los días de fiesta del resto del año-, cultivar el espíritu. Esto es: la sensación única de desconectar durante más de dos días seguidos, no sólo del trabajo, sino de todos los que lo rodean (amigos y enemigos); de nuestra más o menos maravillosa casa que habitualmente nos contiene; y si además también pudieran desaparecer consortes e hijos, las vacaciones pasarían a ser las auténticas burbujas de la vida, que nos harían revolotear chispeantemente entre la novedad, la sorpresa y la aventura.
Pero esto de que los Días mundiales de... sean fiestas que se celebran mientras se trabaja, y de las que te conciencias a través de los periódicos y los telediarios, tiene algo de solemne timo festivo. Por otra parte, aparecer mezclado con mujeres, niños, enfermedades y demás marginados, es sustancial al teatro; los débiles suelen ser los más lúcidos, su fortaleza se sitúa en otro ámbito. Los cómicos han sido, a su vez, los virus de las enfermedades sociales, aplicando la sabia regla matemática del menos por menos igual a más. A la gente del teatro se la ha asociado habitualmente con la picaresca, la promiscuidad y el mal vivir. A la contra, para los cómicos el buen vivir ha sido siempre sinónimo del buen yantar y el buen folgar, configurando con esas coordenadas una moral completamente hedonista. La sinvergonzonería del ambiente teatral ha transmitido en todas las épocas y a todos los pueblos una estimulante dosis de alegría, fantasía y libidinosidad: los ingredientes perfectos de la fiesta.
Que el Día Mundial del Teatro no sea realmente festivo es una paradoja que ofende, Ni Celestina, ni los Demonis, ni los Graciosos de nuestro teatro del Siglo de Oro, ni ninguno de los pícaros, gañanes, bufones y sátiros que ha dado la historia del teatro lo hubieran consentido, y mucho menos su público.
La tragedia fue la consecuencia teatral del mundo divino, mientras la comedia y la pantomima -inventos de los hombres- nacieron de una profunda e irresistible necesidad de exhibicionismo, corrosión y sobre todo fiesta. El teatro ha estado intoxicado desde entonces —sin olvidar sus orígenes sagrados— por esta olorosa esencia del gamberreo transgresor que, a la par, le ha permitido ejercer una eficiente crítica en muchos momentos de la Historia. El teatro ha sido un poderoso instrumento en manos de los cómicos que ha desencadenado, o ha ayudado a conseguir la caída de importantes figuras políticas y hasta de regímenes completos contra los que desató la furia de su mordacidad, tan hiriente como educativa.
En la historia del teatro occidental se dice que el teatro quedó domesticado cuando Arlequín, en el siglo XVIII, se quitó la máscara, a instancias de su amada (vergonzosa de presentarse en público con un hombre disfrazado), renunciando así al carnaval y a la burla. Afortunadamente, las batallas libradas desde entonces, para conservar su carácter regocijante, revulsivo, adelantado, combativo y antes que nada abierto y tolerante, no han dejado de repetirse hasta nuestros días.
Pero el teatro tiene una gran debilidad; su causa es múltiple, va dirigida hacia cuantos más mejor, porque pretende alegrar sus vidas y hacerlas —aunque sólo sea durante el tiempo de la representación— más intensas, más verticales, más hacia dentro, transportando despiertos a los espectadores, por la oscuridad de la sala, hasta el interior de sus propios sueños. Si no hay deseo no hay teatro. Si no hay muchos dispuestos a contaminarse de su visión rejuvenecedora de la vida, (el teatro es siempre joven, porque siempre mantiene esperanzas), el teatro no tiene futuro. Se le recordará un día al año y se les explicará a los niños en CD-ROM cómo era, y cómo se hacía aquel arte casi paleolítico por artesanal.
Federico García Lorca, uno de los más queridos utópicos de la alegría que ha tenido nuestro teatro, afirmaba que la grandeza de un pueblo se medía por el estado de salud de su teatro.
Muchos países celebran hoy este Día Mundial del Teatro con reflexiones, charlas, lecturas, conferencias y debates. Pero lo que no hay que olvidar es que lo realmente importante -como dejó dicho Bob Fosse, un gran cómico víctima como Lorca de su fe ciega en la alegría del teatro- es: “Que la fiesta continúe”, y que dure más que todo el año, todas las vidas.
(Publicado por Juan Antonio Vizcaíno en El diario El País, el 27 de Marzo de 1996.)
Juan Antonio Vizcaíno es director de la revista Teatra.
La crítica según Luis Araquistain
COSAS A SABER PARA REALIZAR UNA BUENA CRÍTICA
Araquistáin analiza el papel de la crítica, y lo hace partiendo de la idea de que es necesario que ésta sea vivaz, profunda y sincera, que tenga serenidad y libertad de criterio. Considera que la vanidad y el orgullo del crítico son una grave limitación. Pide que el crítico juzgue con conciencia y claridad, que tenga un estricto criterio de verdad y de independencia.
Dice Araquistáin:
"Para que la obra de arte eche raíces y florezca en una sociedad, ha de acabar siendo un entretejido psicológico entre autor, intérpretes y público. En este entrelazamiento espiritual, el papel de la crítica es importantísimo cuando tiene algo de profunda. La diversidad crítica en tomo de la obra de un hombre es ahondamiento. Cuando más se critica una creación, más se penetra en-su sentido, más se la recrea. Si una obra tiene alguna consistencia vital, una crítica adversa(...) es como un fondo oscuro sobre el cual resaltan mejor las luces de la obra misma. Una crítica vivaz, aunque niegue y censure, colabora con el autor de la obra a vitalizarla si en rigor lo merece, a mantenerla viva a través de la polémica".
"Hay un tipo de crítica estéril, tanto si elogia como si censura: es la crítica insincera".
"La vanidad en el crítico(...) le priva, sin duda, de la serenidad y libertad de criterios con que enjuiciaría una obra lejana en el espacio o en el tiempo(...). En el crítico la vanidad o el orgullo es su limitación, y muchas veces su anulación".
"La crítica es, ante todo, la necesidad desinteresada de contrastar un hecho, un fenómeno, que es la obra de arte, con un criterio de verdad estética, que es el del crítico o el del espectador o lector. Todos hacemos crítica(...). En la mayoría es un proceso mental inconsciente(...). Sólo al crítico le exigimos que juzgue con conciencia y claridad, es decir, que tenga un claro criterio de verdad y que se acerque a la obra enjuiciada con libertad de ánimo".
Araquistáin analiza luego la falta de independencia de la crítica contemporánea, sus condicionamientos por los afectos - simpatías y antipatías-, por sus ideas políticas o filosóficas, por su temperamento, por su carácter, etc.
También analiza el medio en el que se mueve el crítico, el ambiente que le rodea lleno de mezquindades, rivalidades, malignidad:
“La neurosis hace estragos en estas profesiones, la sensibilidad está hiperestesiada, hay como una voluptuosidad en atormentarse recíproca y universalmente por la palabra, por el silencio, por la rivalidad, por el desdén, por la injusticia, por la malevolencia, por las formas de la mortificación y la malignidad. Combaten individuos contra individuos y grupos contra grupos, muchas veces sin leerse, sin conocerse, casi siempre sorda y arteramente. El medio es pequeño y todos tropiezan, se hieren, se arañan. No hay distancia ni sentimiento de comunidad social, cultural o histórica. Se habla de lo que se ignora, claro que despectivamente, o se finge ignorar lo que se conoce con el mismo propósito. Se prejuzga todo a impulsos de la amistad o la enemistad, y, en ocasiones, se hace deliberada ostentación del menosprecio. En ese ambiente se mueve el crítico, lo respira y lo alimenta".
Compañeros todos, seamos conscientes, claros y sinceros... y a criticar.
Müll Dávila
Manuel Machado
Manuel Machado (1874-1947)nació un 29 de agosto de 1874 en Sevilla, siendo el mayor de nueve hermanos.
En 1883 se traslada con su familia a Madrid, donde ingresa, junto con Antonio, en la Institución Libre de Enseñanza, una de las primeras instituciones de educación laicas en España.
Vuelve a Sevilla en 1896, cuando su familia decide alejarlo del Madrid bohemio, para que continúe su carrera en la universidad de Filosofía y Letras, donde se licenciaría.
Manuel aprovechó su estancia en Sevilla para continuar su labor de escritor, que había comenzado años atrás.
Ya a la edad de los doce era Manuel un poeta, versificador al menos, y encontraba una gran facilidad para la rima y el ritmo, sin tener que contar las sílabas con los dedos, como les ocurría a muchos de sus condiscípulos.
De esta época son los periódicos manuscritos que los Machado hacían, y que iban de mano en mano por el entorno en el que se movían.
En 1893 pasa a formar parte de los colaboradores de “La Caricatura”, a petición de Enrique Paradas, director de la publicación. Fue una de las revistas humorísticas de la época, aunque tuvo muy poca vida: 1891-1893. De esta última etapa son las colaboraciones de Manuel y Antonio Machado, tratándose de su primera aventura periodística.
Escribe dos poemarios junto a Enrique Paradas, “Tigres y alegres” (1894) y “Versos” (1895).
En 1896 comienza su colaboración con El Porvenir de Sevilla. Allí publicará algunos poemas y, posteriormente (1897) se embarcará, con su hermano Antonio, en el “Diccionario de ideas afines y Elementos de Tecnología.” Manuel Machado pasará a ser secretario de Redacción.
También en “El Porvenir” continuaría con su faceta de crítico teatral, comenzada cuatro años antes en “La Caricatura.”
En 1899, Manuel Machado se traslada a París. Allí conocerá a los simbolistas que dejarían su impronta en el poeta, especialmente en sus siguientes composiciones; no obstante, años más tarde, volvería a retomar el folklore popular como base de su creación poética.
En 1901 aparece la revista “Electra” en la que colaborarán, entre otros: Pío Baroja, José Martínez Ruiz, Ramiro de Maeztu, Francisco Villaespesa, Ramón María del Vallé-Inclán; Manuel Machado colabora en calidad de secretario; al mismo tienpo, tendría una sección fija en la revista “Los poetas del día”, en la que también Antonio Machado publicó algunos poemas.
En en Sevilla conoce a Eulalia Cáceres, su prima, con la que contrae matrimonio en el 15 de junio de 1910. Ella sería la encargada de custodiar los fondos machadianos que, casi cien años después, darían a conocer parte de la creación literaria de los hermanos Machado, que hasta la fecha había permanecido inédita, y que mostraban algunos aspectos de la biografía y la bibliografía de ambos autores hasta ahora desconocida.
Dos años más tarde, en 1912, salía a la luz su “Cante Hondo”, poemario que recogía la tradición popular andaluza.
En noviembre de 1916 entra a formar parte de la redacción de “El Liberal”, donde ejerce de crítico teatral, con un tono menos satírico que el que caracterizaba la anterior publicación (“La Caricatura”).
De aquí pasaría a “La Libertad” en 1919. De la época de “El Liberal” son los artículos en los que volcaría sus aportaciones a la escena española: necesidad de una renovación teatral, creación de un Teatro Nacional, profesionalización del actor,… que quedarían plasmados, posteriormente, en su Manifiesto Teatral, siendo M. Machado una especie de Lessing español.
Durante su etapa en “La Libertad”, se palpa un evidente desinterés del crítico por un tipo de teatro popular o comercial a favor de otras opciones que muestran una atención especial al teatro clásico y extranjero.
Machado muestra especial interés por el teatro de fuera, creyendo que se trata de uno de los pilares fundamentales para la renovación y la asimilación de corrientes vanguardistas.
Este autor nos acerca a través de sus críticas al panorama teatral que se disfruta fuera de España, y a la recepción que el público y la crítica le dispensan a lo largo de sus años en La Libertad. Figuras de la importancia de Pirandello, Bernard Shaw, Strindberg, Ibsen, van a ser objetivo esencial de su atención.
El tono autobiográfico fue una constante en la creación literaria de Manuel Machado. En 1917, en un artículo aparecido en El Liberal y, publicado posteriormente en “Un año de teatro, ensayos de crítica dramática” (1918) decía así:
“No me siento lo más livianamente grave, ni siquiera serio, ni menos triste ni avinagrado. La vida no me ha sido lo bastante enemiga para eso. Y en mis cuarenta años de existencia he pasado mis penas, he saboreado mis goces, he visto mucho y he reído bastante. Nada, en resolución, ha podido acibarrar mi natural benévolo, ni desarraigar un optimismo que no fundo yo precisamente en una alta estimación de los hombres, sino en la admiración que siento por lo mucho que hacen… dado lo poco que valen y pueden.” […] “Creo, con todo, en el adelanto y el progreso de la raza, en la eficacia del esfuerzo, es decir, que más que un optimismo claro lo que profeso yo es un “meliorismo” decidido. Pienso que todo puede ser, y creo en todo… y en algo más. Y, sobre todo, “aprovecho gustoso la ocasión” de revelar cualquiera clase de acierto por leve, por ligero, por insignificante que sea, que advierto en torno mío. Por lo demás todo trabajo positivo, todo lo que es arte, todo que es obra - merece mi respeto, cuando no mi estimación.”
Mismo tono autobiográfico, en este caso premonitorio, que continuaría en el artículo aparecido el 2 de febrero de 1917 en el mismo periódico y que, bajo el título Recuerdo, se refería a la creación dramática compartida:
“Sin duda por la dualidad que entraña el diálogo, predominante en las producciones escénicas y tal vez por otras causas (sin hablar de las de carácter administrativo) el hecho es que las comedias suelen escribirse entre dos, cuando no las llevan entre cuatro al palco escénico. Cierto, me diréis, que nunca se escribieron en colaboración las grandes obras dramáticas, «Hamlet», «La vida es sueño», y aun pudiera añadirse que el valor de tales producciones suele estar en razón inversa del número de sus autores. Pero, en fin, de lo mediano para abajo –salvo excepciones raras, los Goncourt, los Quintero- siempre se encuentra el ambo firmando las piezas teatrales.”
En este mismo diario, Manuel, en 1918, aprovecha sus columnas periodísticas no sólo para redactar crítica teatral, sino para verter sus opiniones sobre el teatro español, sobre la denominada regeneración de la escena española, opiniones que se apuntaban en el crítico desde muy tempranamente.
Manuel Machado, más abierto a propuestas teatrales que su hermano Antonio, hablaba así de la necesidad de un teatro nuevo:
“El problema se presenta claro: lo que hace falta es variar, ampliar el repertorio, y, si es posible, mejorar el espectáculo. Esta variación pasa por la necesidad de volver al teatro clásico.”
Acerca de lo imprescindible que era una vuelta al teatro clásico español como único remedio para la vuelta a un teatro de verdadero arte escribe:
“En cuanto se refiere a las obras, si el teatro Español ha de cumplir su principal cometido, el de ostentar a la vista de nacionales y extranjeros la espléndida historia de nuestro teatro (el primero del mundo, después del de Shakespeare), es de todo punto imprescindible que metódicamente, siguiendo un orden cronológico, que explica por sí solo su desarrollo, se representen allí constantemente las principales obras de nuestro teatro desde López de Rueda hasta la actualidad, dando, como es natural, la mayor importancia, esto es, el mayor número de representaciones de la época de nuestro mayor florecimiento teatral, a nuestra dramaturgia clásica de los siglos de oro, por la que somos estimados en la literatura mundial, merced a los nombres de Lope de Vega, Tirso de Molina, Moreto, Alarcón, Rojas, con su cohorte de satélites menores Montalbán, Matos, Castillo Solórzano, Hurtado, etcétera, etc., harto menos importantes, pero también atendibles y necesarios en una historia, por somera que sea, de nuestro teatro. Seguirán a estos –como siguieron en nuestra literatura-, los adalides de la reacción neoclásica, Moratín, Meléndez, Huerta, Quintana. Y vendrán luego, en proporción importante, el espléndido florecimiento romántico con el duque de Rivas, García Gutiérrez, Hartzenbusch, Zorrilla.” […] “Convendría, pues, que no pasara año sin que se diera a conocer algunas obras de la antigüedad clásica griega y latina, y de los grandes teatros mundiales: el inglés con Shakespeare, el francés, con Molière y Corneille; el alemán, con Goethe y Schiller; el ruso, con Tolstoi; el escandinavo, con Ibsen, o Bjornson, etcétera, etcétera.”
Manuel alude también a la necesidad de un teatro público, como ya estaba ocurriendo en otros países europeos:
“El ensayo, pues, de una temporada teatral de la amplitud artística y literaria que se pretende, habría que hacerlo –a imitación de otros países- en un teatro intervenido oficialmente. No hay otro para este caso en Madrid que el Teatro Español. […] el Teatro Español sea lo que debe ser: una institución verdaderamente artística y educativa al mismo tiempo, digna de sus gloriosas tradiciones dramáticas. Y también, un alto modelo para los demás teatros de España.”
“La institución de un teatro verdaderamente artístico, que cumpla los fines ideales y educativos que hay derecho a esperar de él, no puede ser considerado como un negocio y menos como una renta, sino, por el contrario, como un servicio establecido en beneficio de la cultura y de las necesidades espirituales del país, como una academia, una escuela o un museo.”
Junto a esta necesidad de crear un teatro de arte, un teatro público, abogaba Machado por una escuela de arte dramático, donde los actores pudiesen trabajar todas las materias (dicción, interpretación…) para llevar a escena con sublime calidad estas obras que serían el inicio de la regeneración del arte dramático en España. A su vez, los actores no deben obsesionarse con el éxito personal, individual, puesto que en primer lugar el teatro es un arte de equipo, y, en segundo lugar, “en la representación de “Hamlet”, “La vida es sueño” o «El avaro», lo que interesa particularmente es Shakespeare, Calderón, Moliere, y es punto menos que criminal, y desde luego de un repugnantísimo mal gusto, en un actor, pensar en el propio lucimiento a expensas de la integridad o de la tonalidad del drama.”
“Para que el teatro no sea un artificio poco menos que despreciable, tiene que ser un arte punto menos que divino. O tratar de serlo. Un paso en el camino, es camino. Fuera de que “ars longa, vita brevis”, no a todos es dado llegar a la meta. Pero tropezar y aun caer, por alzar los ojos a la cima, es siempre más gallardo que caminar sobre seguro, baja la vista y sin otro fin que el de asentar el pie.”
“Ahora bien; la cima en el teatro está en crear personajes vivos, como los que rodeamos en la calle, verdaderos hombres y mujeres verdaderas, que con las eternas pasiones por móvil dan lugar a todos los dramas del mundo, esos dramas que el pueblo, más filósofo que nadie y más complejo y más claro que mil psicólogos, dramaturgos y cuentistas encierra en una frase bien sencilla y definitiva: cosas de hombres y mujeres.”
Manuel Machado, que siempre estuvo interesado por lo nuevo, dedicó columnas periodísticas al gran invento del siglo XX: el cine (el cine mudo en blanco y negro). Bajo el título La cuestión del cinematógrafo hablaba de este invento que había venido a alterar la vida teatral madrileña:
“Ante todo ¿cuál es el verdadero encanto del cinematógrafo? La vida. La reproducción viviente y animada de la realidad. Más que cromática, más que fonética, la vida es cinemática.”
Él mismo sería uno de los dramaturgos llevado a la gran pantalla. Su obra de mayor éxito, “La Lola se va a los puertos”, fue filmada en dos ocasiones.
Manuel Machado trata en sus críticas y ensayos sobre los géneros teatrales, haciendo una crítica explícita a los que cultivan el arte dramático sin tener conocimientos ni preparación para ello, y también al teatro falto de acción:
“Toda la severidad de la censura y aun todo el desprecio de los hombres discretos me parece poco para aquellos que, sin una honda preparación, sin altura y sin fuerza mental ejercitada, contrastada en el estudio, en la observación, sin talento siquiera para dudar, tienen la inaudita osadía de atacar el arte dramático en serio y la ridícula pretensión de hacernos pensar y sentir, de inquietar lo sagrado de nuestro espíritu con dramas y comedias que no están pensados ni sentidos en la realidad; con obras en que el conocimiento de las pasiones y el del medio de manifestarlas brilla por su ausencia, ignorantes del arte y de la vida, retóricos, y borréicos, puerilmente pedantes y empachados de vaga, desordenada y pobre literatura, han invadido la poesía, la novela y el teatro; el teatro, sobre todo, donde, en vez de los grandes hechos que desnudan a las almas, abunda la pura conversación, que las disimula y las oculta; el teatro, donde no ocurre nada, o casi nada, y se habla, se habla eternamente para desesperación del mísero auditorio; no al teatro con amantes que no se hacen el amor y enemigos que no se matan; un teatro atónito, sin sentimientos, sin hechos, un drama (όράώ: hacer); un teatro verdadista, abrumadoramente literario. Un teatro sin pasión, sin movimiento, sin amores, sin muerte… y sin vida. Un teatro compuesto casi exclusivamente de cabezas parlantes. Y ¡qué cabezas, por lo general!”
Cambiando de tercio, me es preciso señalar la adhesión del autor a la causa republicana. En una entrevista (sin datación exacta) publicada por el periodista Viu, Manuel y Antonio Machado se manifestaron como convencidos republicanos:
“La República es la forma racional de gobierno, y por ende, la específicamente humana. Contra ella pueden militar razones históricas, místicas, sentimentales, nunca razones propiamente dichas, que emanen del pensamiento genérico, la facultad humana de elevarse a las ideas. Por eso la República cuenta siempre con el asentimiento teórico de las masas, con sólo que éstas alcancen un mediano grado de educación ciudadana. Se requiere una abogacía muy sutil para convencer al pueblo de los motivos pragmáticos, nada racionales, que le aconsejen inclinarse a otras formas de gobierno. En España, esta abogacía ha fracasado. Porque a la monarquía española no la abona ya, a los ojos del pueblo, ni el éxito a través de la historia, ni el sentimiento religioso, ni siquiera el estético. No tiene defensa posible, y en verdad, nadie la defiende.”
Esta faceta republicana supuso su encarcelamiento. Durante los primeros días del levantamiento militar antirepublicano, Manuel se encontraba en Burgos con su esposa Eulalia, visitando a la familia de ésta. Allí, denunciado por algunos fascistas, por ser personaje público conocido por todos y afín a la República, fue encarcelado. Las gestiones de la hermana de Eulalia, consiguieron sacar a Manuel de allí. Aquello supuso la renuncia a las ideas con las que siempre había comulgado (o una renuncia fingida).
Parece ser que, en aquellos momentos confusos, Manuel, al darse cuenta de lo que estaba ocurriendo a su alrededor, o que iba a ocurrir de un momento a otro, trató de volver con su esposa a la capital, pero perdieron el último autobus. La ciudad cayó enseguida en manos de los sublevados, y se inició allí una dura represión de los elementos rojos. Manuel, cuyos sentimientos republicanos acaso eran conocidos de algunos de los gerifaltes fascistas locales, pasó al principio unos ratos muy difíciles, e incluso estuvo detenido durante los primeros momentos. Liberado gracias a las gestiones de su mujer y de Carmen, consiguió trabajo, como corrector de pruebas en el diario burgalés El Castellano, y antes de terminar agosto ya está inscrito en las filas de la Falange.
El 6 de enero de 1937, tras su encarcelamiento en Burgos, Manuel Machado publicó en la prensa una poesía dedicada a Franco que le tildaría, ya para siempre, como franquista.
No obstante, no cabe olvidar la situación en la que se encontraba el autor antes de ponerle despectivas etiquetas de índole política.
En 1883 se traslada con su familia a Madrid, donde ingresa, junto con Antonio, en la Institución Libre de Enseñanza, una de las primeras instituciones de educación laicas en España.
Vuelve a Sevilla en 1896, cuando su familia decide alejarlo del Madrid bohemio, para que continúe su carrera en la universidad de Filosofía y Letras, donde se licenciaría.
Manuel aprovechó su estancia en Sevilla para continuar su labor de escritor, que había comenzado años atrás.
Ya a la edad de los doce era Manuel un poeta, versificador al menos, y encontraba una gran facilidad para la rima y el ritmo, sin tener que contar las sílabas con los dedos, como les ocurría a muchos de sus condiscípulos.
De esta época son los periódicos manuscritos que los Machado hacían, y que iban de mano en mano por el entorno en el que se movían.
En 1893 pasa a formar parte de los colaboradores de “La Caricatura”, a petición de Enrique Paradas, director de la publicación. Fue una de las revistas humorísticas de la época, aunque tuvo muy poca vida: 1891-1893. De esta última etapa son las colaboraciones de Manuel y Antonio Machado, tratándose de su primera aventura periodística.
Escribe dos poemarios junto a Enrique Paradas, “Tigres y alegres” (1894) y “Versos” (1895).
En 1896 comienza su colaboración con El Porvenir de Sevilla. Allí publicará algunos poemas y, posteriormente (1897) se embarcará, con su hermano Antonio, en el “Diccionario de ideas afines y Elementos de Tecnología.” Manuel Machado pasará a ser secretario de Redacción.
También en “El Porvenir” continuaría con su faceta de crítico teatral, comenzada cuatro años antes en “La Caricatura.”
En 1899, Manuel Machado se traslada a París. Allí conocerá a los simbolistas que dejarían su impronta en el poeta, especialmente en sus siguientes composiciones; no obstante, años más tarde, volvería a retomar el folklore popular como base de su creación poética.
En 1901 aparece la revista “Electra” en la que colaborarán, entre otros: Pío Baroja, José Martínez Ruiz, Ramiro de Maeztu, Francisco Villaespesa, Ramón María del Vallé-Inclán; Manuel Machado colabora en calidad de secretario; al mismo tienpo, tendría una sección fija en la revista “Los poetas del día”, en la que también Antonio Machado publicó algunos poemas.
En en Sevilla conoce a Eulalia Cáceres, su prima, con la que contrae matrimonio en el 15 de junio de 1910. Ella sería la encargada de custodiar los fondos machadianos que, casi cien años después, darían a conocer parte de la creación literaria de los hermanos Machado, que hasta la fecha había permanecido inédita, y que mostraban algunos aspectos de la biografía y la bibliografía de ambos autores hasta ahora desconocida.
Dos años más tarde, en 1912, salía a la luz su “Cante Hondo”, poemario que recogía la tradición popular andaluza.
En noviembre de 1916 entra a formar parte de la redacción de “El Liberal”, donde ejerce de crítico teatral, con un tono menos satírico que el que caracterizaba la anterior publicación (“La Caricatura”).
De aquí pasaría a “La Libertad” en 1919. De la época de “El Liberal” son los artículos en los que volcaría sus aportaciones a la escena española: necesidad de una renovación teatral, creación de un Teatro Nacional, profesionalización del actor,… que quedarían plasmados, posteriormente, en su Manifiesto Teatral, siendo M. Machado una especie de Lessing español.
Durante su etapa en “La Libertad”, se palpa un evidente desinterés del crítico por un tipo de teatro popular o comercial a favor de otras opciones que muestran una atención especial al teatro clásico y extranjero.
Machado muestra especial interés por el teatro de fuera, creyendo que se trata de uno de los pilares fundamentales para la renovación y la asimilación de corrientes vanguardistas.
Este autor nos acerca a través de sus críticas al panorama teatral que se disfruta fuera de España, y a la recepción que el público y la crítica le dispensan a lo largo de sus años en La Libertad. Figuras de la importancia de Pirandello, Bernard Shaw, Strindberg, Ibsen, van a ser objetivo esencial de su atención.
El tono autobiográfico fue una constante en la creación literaria de Manuel Machado. En 1917, en un artículo aparecido en El Liberal y, publicado posteriormente en “Un año de teatro, ensayos de crítica dramática” (1918) decía así:
“No me siento lo más livianamente grave, ni siquiera serio, ni menos triste ni avinagrado. La vida no me ha sido lo bastante enemiga para eso. Y en mis cuarenta años de existencia he pasado mis penas, he saboreado mis goces, he visto mucho y he reído bastante. Nada, en resolución, ha podido acibarrar mi natural benévolo, ni desarraigar un optimismo que no fundo yo precisamente en una alta estimación de los hombres, sino en la admiración que siento por lo mucho que hacen… dado lo poco que valen y pueden.” […] “Creo, con todo, en el adelanto y el progreso de la raza, en la eficacia del esfuerzo, es decir, que más que un optimismo claro lo que profeso yo es un “meliorismo” decidido. Pienso que todo puede ser, y creo en todo… y en algo más. Y, sobre todo, “aprovecho gustoso la ocasión” de revelar cualquiera clase de acierto por leve, por ligero, por insignificante que sea, que advierto en torno mío. Por lo demás todo trabajo positivo, todo lo que es arte, todo que es obra - merece mi respeto, cuando no mi estimación.”
Mismo tono autobiográfico, en este caso premonitorio, que continuaría en el artículo aparecido el 2 de febrero de 1917 en el mismo periódico y que, bajo el título Recuerdo, se refería a la creación dramática compartida:
“Sin duda por la dualidad que entraña el diálogo, predominante en las producciones escénicas y tal vez por otras causas (sin hablar de las de carácter administrativo) el hecho es que las comedias suelen escribirse entre dos, cuando no las llevan entre cuatro al palco escénico. Cierto, me diréis, que nunca se escribieron en colaboración las grandes obras dramáticas, «Hamlet», «La vida es sueño», y aun pudiera añadirse que el valor de tales producciones suele estar en razón inversa del número de sus autores. Pero, en fin, de lo mediano para abajo –salvo excepciones raras, los Goncourt, los Quintero- siempre se encuentra el ambo firmando las piezas teatrales.”
En este mismo diario, Manuel, en 1918, aprovecha sus columnas periodísticas no sólo para redactar crítica teatral, sino para verter sus opiniones sobre el teatro español, sobre la denominada regeneración de la escena española, opiniones que se apuntaban en el crítico desde muy tempranamente.
Manuel Machado, más abierto a propuestas teatrales que su hermano Antonio, hablaba así de la necesidad de un teatro nuevo:
“El problema se presenta claro: lo que hace falta es variar, ampliar el repertorio, y, si es posible, mejorar el espectáculo. Esta variación pasa por la necesidad de volver al teatro clásico.”
Acerca de lo imprescindible que era una vuelta al teatro clásico español como único remedio para la vuelta a un teatro de verdadero arte escribe:
“En cuanto se refiere a las obras, si el teatro Español ha de cumplir su principal cometido, el de ostentar a la vista de nacionales y extranjeros la espléndida historia de nuestro teatro (el primero del mundo, después del de Shakespeare), es de todo punto imprescindible que metódicamente, siguiendo un orden cronológico, que explica por sí solo su desarrollo, se representen allí constantemente las principales obras de nuestro teatro desde López de Rueda hasta la actualidad, dando, como es natural, la mayor importancia, esto es, el mayor número de representaciones de la época de nuestro mayor florecimiento teatral, a nuestra dramaturgia clásica de los siglos de oro, por la que somos estimados en la literatura mundial, merced a los nombres de Lope de Vega, Tirso de Molina, Moreto, Alarcón, Rojas, con su cohorte de satélites menores Montalbán, Matos, Castillo Solórzano, Hurtado, etcétera, etc., harto menos importantes, pero también atendibles y necesarios en una historia, por somera que sea, de nuestro teatro. Seguirán a estos –como siguieron en nuestra literatura-, los adalides de la reacción neoclásica, Moratín, Meléndez, Huerta, Quintana. Y vendrán luego, en proporción importante, el espléndido florecimiento romántico con el duque de Rivas, García Gutiérrez, Hartzenbusch, Zorrilla.” […] “Convendría, pues, que no pasara año sin que se diera a conocer algunas obras de la antigüedad clásica griega y latina, y de los grandes teatros mundiales: el inglés con Shakespeare, el francés, con Molière y Corneille; el alemán, con Goethe y Schiller; el ruso, con Tolstoi; el escandinavo, con Ibsen, o Bjornson, etcétera, etcétera.”
Manuel alude también a la necesidad de un teatro público, como ya estaba ocurriendo en otros países europeos:
“El ensayo, pues, de una temporada teatral de la amplitud artística y literaria que se pretende, habría que hacerlo –a imitación de otros países- en un teatro intervenido oficialmente. No hay otro para este caso en Madrid que el Teatro Español. […] el Teatro Español sea lo que debe ser: una institución verdaderamente artística y educativa al mismo tiempo, digna de sus gloriosas tradiciones dramáticas. Y también, un alto modelo para los demás teatros de España.”
“La institución de un teatro verdaderamente artístico, que cumpla los fines ideales y educativos que hay derecho a esperar de él, no puede ser considerado como un negocio y menos como una renta, sino, por el contrario, como un servicio establecido en beneficio de la cultura y de las necesidades espirituales del país, como una academia, una escuela o un museo.”
Junto a esta necesidad de crear un teatro de arte, un teatro público, abogaba Machado por una escuela de arte dramático, donde los actores pudiesen trabajar todas las materias (dicción, interpretación…) para llevar a escena con sublime calidad estas obras que serían el inicio de la regeneración del arte dramático en España. A su vez, los actores no deben obsesionarse con el éxito personal, individual, puesto que en primer lugar el teatro es un arte de equipo, y, en segundo lugar, “en la representación de “Hamlet”, “La vida es sueño” o «El avaro», lo que interesa particularmente es Shakespeare, Calderón, Moliere, y es punto menos que criminal, y desde luego de un repugnantísimo mal gusto, en un actor, pensar en el propio lucimiento a expensas de la integridad o de la tonalidad del drama.”
“Para que el teatro no sea un artificio poco menos que despreciable, tiene que ser un arte punto menos que divino. O tratar de serlo. Un paso en el camino, es camino. Fuera de que “ars longa, vita brevis”, no a todos es dado llegar a la meta. Pero tropezar y aun caer, por alzar los ojos a la cima, es siempre más gallardo que caminar sobre seguro, baja la vista y sin otro fin que el de asentar el pie.”
“Ahora bien; la cima en el teatro está en crear personajes vivos, como los que rodeamos en la calle, verdaderos hombres y mujeres verdaderas, que con las eternas pasiones por móvil dan lugar a todos los dramas del mundo, esos dramas que el pueblo, más filósofo que nadie y más complejo y más claro que mil psicólogos, dramaturgos y cuentistas encierra en una frase bien sencilla y definitiva: cosas de hombres y mujeres.”
Manuel Machado, que siempre estuvo interesado por lo nuevo, dedicó columnas periodísticas al gran invento del siglo XX: el cine (el cine mudo en blanco y negro). Bajo el título La cuestión del cinematógrafo hablaba de este invento que había venido a alterar la vida teatral madrileña:
“Ante todo ¿cuál es el verdadero encanto del cinematógrafo? La vida. La reproducción viviente y animada de la realidad. Más que cromática, más que fonética, la vida es cinemática.”
Él mismo sería uno de los dramaturgos llevado a la gran pantalla. Su obra de mayor éxito, “La Lola se va a los puertos”, fue filmada en dos ocasiones.
Manuel Machado trata en sus críticas y ensayos sobre los géneros teatrales, haciendo una crítica explícita a los que cultivan el arte dramático sin tener conocimientos ni preparación para ello, y también al teatro falto de acción:
“Toda la severidad de la censura y aun todo el desprecio de los hombres discretos me parece poco para aquellos que, sin una honda preparación, sin altura y sin fuerza mental ejercitada, contrastada en el estudio, en la observación, sin talento siquiera para dudar, tienen la inaudita osadía de atacar el arte dramático en serio y la ridícula pretensión de hacernos pensar y sentir, de inquietar lo sagrado de nuestro espíritu con dramas y comedias que no están pensados ni sentidos en la realidad; con obras en que el conocimiento de las pasiones y el del medio de manifestarlas brilla por su ausencia, ignorantes del arte y de la vida, retóricos, y borréicos, puerilmente pedantes y empachados de vaga, desordenada y pobre literatura, han invadido la poesía, la novela y el teatro; el teatro, sobre todo, donde, en vez de los grandes hechos que desnudan a las almas, abunda la pura conversación, que las disimula y las oculta; el teatro, donde no ocurre nada, o casi nada, y se habla, se habla eternamente para desesperación del mísero auditorio; no al teatro con amantes que no se hacen el amor y enemigos que no se matan; un teatro atónito, sin sentimientos, sin hechos, un drama (όράώ: hacer); un teatro verdadista, abrumadoramente literario. Un teatro sin pasión, sin movimiento, sin amores, sin muerte… y sin vida. Un teatro compuesto casi exclusivamente de cabezas parlantes. Y ¡qué cabezas, por lo general!”
Cambiando de tercio, me es preciso señalar la adhesión del autor a la causa republicana. En una entrevista (sin datación exacta) publicada por el periodista Viu, Manuel y Antonio Machado se manifestaron como convencidos republicanos:
“La República es la forma racional de gobierno, y por ende, la específicamente humana. Contra ella pueden militar razones históricas, místicas, sentimentales, nunca razones propiamente dichas, que emanen del pensamiento genérico, la facultad humana de elevarse a las ideas. Por eso la República cuenta siempre con el asentimiento teórico de las masas, con sólo que éstas alcancen un mediano grado de educación ciudadana. Se requiere una abogacía muy sutil para convencer al pueblo de los motivos pragmáticos, nada racionales, que le aconsejen inclinarse a otras formas de gobierno. En España, esta abogacía ha fracasado. Porque a la monarquía española no la abona ya, a los ojos del pueblo, ni el éxito a través de la historia, ni el sentimiento religioso, ni siquiera el estético. No tiene defensa posible, y en verdad, nadie la defiende.”
Esta faceta republicana supuso su encarcelamiento. Durante los primeros días del levantamiento militar antirepublicano, Manuel se encontraba en Burgos con su esposa Eulalia, visitando a la familia de ésta. Allí, denunciado por algunos fascistas, por ser personaje público conocido por todos y afín a la República, fue encarcelado. Las gestiones de la hermana de Eulalia, consiguieron sacar a Manuel de allí. Aquello supuso la renuncia a las ideas con las que siempre había comulgado (o una renuncia fingida).
Parece ser que, en aquellos momentos confusos, Manuel, al darse cuenta de lo que estaba ocurriendo a su alrededor, o que iba a ocurrir de un momento a otro, trató de volver con su esposa a la capital, pero perdieron el último autobus. La ciudad cayó enseguida en manos de los sublevados, y se inició allí una dura represión de los elementos rojos. Manuel, cuyos sentimientos republicanos acaso eran conocidos de algunos de los gerifaltes fascistas locales, pasó al principio unos ratos muy difíciles, e incluso estuvo detenido durante los primeros momentos. Liberado gracias a las gestiones de su mujer y de Carmen, consiguió trabajo, como corrector de pruebas en el diario burgalés El Castellano, y antes de terminar agosto ya está inscrito en las filas de la Falange.
El 6 de enero de 1937, tras su encarcelamiento en Burgos, Manuel Machado publicó en la prensa una poesía dedicada a Franco que le tildaría, ya para siempre, como franquista.
No obstante, no cabe olvidar la situación en la que se encontraba el autor antes de ponerle despectivas etiquetas de índole política.
Eduardo Haro Tecglen
Nació en Pozuelo de Alarcón, Madrid, el 30 de junio de 1924. Hijo de Eduardo Haro Delage -marino retirado, comediógrafo y periodista-, quien fue condenado a muerte al finalizar la Guerra Civil Española, pero debido a que su hijo solicitó el indulto, la condena fue substituida por 30 años de cárcel.
Eduardo comenzó a trabajar a los 15 años en la sección deportiva del diario Informaciones. Estudió en la Escuela Oficial de Periodismo donde se graduó en 1943. En 1946 se fue a Tetuán (Marruecos) para llevar a cabo el servicio militar. En esta ciudad se desempeñó como corresponsal de la Agencia Efe, redactor jefe de Diario de África y director de la emisora local.
Desde 1957 hasta 1960 volvió a trabajar para Informaciones, pero como corresponsal en París. Luego fue redactor jefe y crítico de teatro. En este último año comenzó a colaborar, también en esa ciudad, con El Correo Español-El Pueblo Vasco. En 1967 volvió a Marruecos para dirigir el diario España, de Tánger. De regreso a su país fue nombrado director del diario malagueño El sol de España. Entre 1968 y 1980 fundó y subdirigió la revista Triunfo. En 1974 fue director de la Revista Tiempo de historia.
También fue colaborador de Marca, Tajo y Testimonio (1975). En 1977 se desempeñó como crítico teatral de la Hoja del Lunes de Madrid, y en 1978 fue editorialista y crítico teatral de El País, labor que compaginó con sus colaboraciones en la Cadena SER, en los programas A vivir que son dos días y La Ventana.
En 1983 fue, durante dos meses, director de Radio Exterior de España, y en 1995 comenzó a colaborar en el informativo de Radio Nacional, El Ojo Crítico. En su labor como comunicador utilizó los seudónimos Pozuelo, Juan Aldebarán y Pablo Berbén.
Eduardo Haro Tecglen escribió más de 25.000 artículos. Entre sus ensayos se encuentran: "Los derechos del hombre" (1969), "La sociedad de consumo" (1973), "Sociedad y terror" (1974), "Fascismo: génesis y desarrollo" (1975), "El 68: las revoluciones imaginarias" (1988) y "La guerra de Nueva York" (2001).
Entre otras obras que publicó sobresalen: el "Diccionario político", la biografía de Mao Tse Tung o "La Guerra de Nueva York", y sus libros autobiográficos: "El niño republicano" (1996), "Hijo del siglo" (1998) y "El refugio" (1999).
Durante los últimos años escribió la columna visto/oído para el diario El País y un blog, y además mantenía la sección diaria barra libre en el programa La Ventana de la Cadena SER. El 17 de octubre de 2005 sufrió un paro cardiaco mientras comía en un restaurante.
Triste y pobre
"Don Juan Tenorio", de José Zorrilla.- . Intérpretes, Héctor Colorné, Luis Varela, Teófilo Calle, Joan Dalmau, María José Goyanes, Victoria Rodríquez, Paco Cambres, Cesáreo Estébanez, Amparo Soler Leal, Juan Miguel Ruiz, Raúl Fraire, Julio Salvi, Teresa Cortes, Charo Soflano, Manuela Yurfa, Juan Carlos Robres, Jesús Rey, Miguel Arribas.- Música, Luis Navarro. Escenografía, Alfonso Barajas Vestuario: Ana Garay. llurninación: Juan Gómez Cornejo. Versión y dirección: Alfonso Zurro. Centro Dramático Nacional en coproducción con la Cía, Nacional de Teatro Clásico, Teatro Calderón de Valladolid, Junta Castilla y León y Caja Duero. Teatro de la Comedia. 2001.
"Don Juan Tenorio" parecía una obra indestructible: no lo es, y la Compañía Nacional de teatro clásico y el director Alfonso Zurro han conseguido esa difícil aniquilación. El "Tenorio" se ha representado cientos y cientos de veces en el último siglo por grandes profesionales y por cómicos de la legua, por aficionados y colegiales, en públicos y cortes; se han cometido con él toda clase de errores, hay anécdotas a docenas: y, sin embargo, con ropas destrozadas y adornos capilares arruinados, siempre ha tenido brío, ímpetu, fanfarronería, pasión, cinismo: una fuerza dramática organizada en torno a un verso cuyos ripios le han dado más valor, cuyo lirismo ha sonado con emoción; y ha intentado una solución teológica que era prácticamente posible -dentro del refinado y extravagante mundo de la religión-que era la de que el pecador máximo encontrara el perdón extremo en un acto de contrición y ayudado por la doncella a la que había llevado a la perdición y la muerte.
En la versión de Alfonso Zurro, con antiguos actores que sin duda lo han representado otras veces y en muchos papeles, se consigue un decorado pardo y oscurecido y filtrado, y unas voces que si bien pronuncian y matizan están en un tono oscuro y lento, lo mismo para la gran amenaza que para el susurro de amor. Los "malditos" se convierten en ayudantes de escena esforzados y metidos en cabezas de animales, y una banda de viento que suena muy bien coloca pasodobles de toreros de pueblo. Se puede creer que Alfonso Zurro haya ideado todo esto para servir al "Tenorio" con una idea propia; pero es más fácil suponer que las tenía aparte y las ha ido colocando en esta obra como podría haberlo hecho en otra cualquiera.
No hablo de los actores. El nombre de cada uno de ellos es un elogio; pero el mal tratado de la dirección les reduce mucho.
Tuvo los aplausos corteses y solidarios propios de un estreno.
Las tres y las cuatro solas
CRÍTICA: TEATRO 'Doña Rosita la soltera'
Las tres y las cuatro solas
EDUARDO HARO TECGLEN
EL PAÍS - Espectáculos - 10-09-2004
Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores
De Federico García Lorca (1935). Intérpretes: Roberto Quintana, Alicia Hermida, Julieta Serrano, Verónica Forqué, Alberto Rubio, Eva Román , Macarena Vargas, Palmira Ferrer, Jesús Prieto, Ana María Ventura, Pepe Caja, Rosa Vivas, Fernando Sansegundo, Antonio Escribano. Coreografía: Manuela Vargas. Música: Mariano Díaz. Vestuario: Miguel Narros y Andrea d'Odorico. Iluminación: Juan Gómez Cornejo. Dirección: Miguel Narros. Teatro Español.
Estampa fina, romántica, lírica; a cada minuto, se añora el anterior, porque está mejor en estas vidas. Sobre todo, la de las mujeres. Federico García Lorca tuvo siempre un interés en mostrar el drama de la mujer española. Antes de esta obra, Bodas de sangre y Yerma: después, La casa de Bernarda Alba. La mujer condenada, encerrada, abandonada, muerta; no siempre por un hombre, porque a veces la tiranía viene de una mujer que mantiene el tono del encierro y el destino escrito. Otra constante de Federico es una especie de preexistencialismo, como el que luego desarrollarían Sartre, Camus y otros. Hay como dos barrotes cruzados: uno es el espacio, otro el tiempo. Son los que cortan las salidas y se valoran entre sí: uno impide buscar fuera, otro envejece, va matando los deseos, las necesidades, sin crear otras en cambio.
Es el drama de Doña Rosita. La vemos en 1890 y tiene un novio que es al mismo tiempo pasión, salida, realización: pero se le va. "Se la fue el novio", se decía por entonces, y después, de las chicas que se quedaban "para vestir santos": las solteras. Pasa el tiempo y son solteronas. En el segundo acto han pasado diez años, y la noticia es que el novio sigue en América, y la esperanza y la mujer se mustian. Estamos en Granada, hemos visto a las Manolas, que viven en la calle de Elvira y pasean por la Alhambra "las tres y las cuatro solas": ellas y su madre viuda, y en esa soledad sin hombre hay, además, hambre entre ellas. Cuando se sabe ya que el novio de Rosita no volverá nunca, y que ha muerto el hombre de la familia -su tío- y ha llegado, también, la pobreza de las mujeres solas, la casa se abandona, el jardín se mustia, Doña Rosita y la criada y la tía se marchan: se acaba todo. Claro que hay cursilería: el piano de la salita, los remilgos, los pastelitos de cumpleaños... Es una crítica de la burguesía: dentro de ella, hay el drama existencialista de la mujer que irá a cuajar a la tragedia, mucho más perfecta y fuerte, de La casa de Bernarda Alba. La forma telescópica en que lo construye Lorca, metiendo en la sequedad de las vidas dominadas por el tiempo y la nada las actualidades del mundo, el avión y los automóviles, y las muchachas nuevas y jóvenes que están viendo simultáneamente las vidas rotas y las suyas que se hacen libres; y escribiéndolo ya en 1935, donde había feministas y mujeres jefes de partido y abogadas, da esa sensación de fin de época.
Narros lo representa ahora, en 2004; otro telescopio a la inversa más; en nuestra manera de mirar esos tres pasados hay ya como una superioridad. Ya somos otros, ya somos libres. Pero el periódico del día nos habla de más mujeres asesinadas por sus hombres, de peores tratos, de menos trabajo para la mujer y menos remunerado.
En esta elaboración de Narros hay, creo yo, una nostalgia propia de Chéjov y, sobre todo, de El jardín de los cerezos, con ese final donde la casa va vaciándose de maletas, de personas; el geométrico decorado está vacío y la puerta del invernadero se golpea incesantemente, como en el jardín se oye el ruido seco del hacha que rompe los cerezos. El jardín, donde el tipo botánico cultivaba rosas simbólicas, va a desaparecer para una edificación. Está bien: una y otra reflejan el final de una época, la entrada de otra vida. Ha forzado Narros una dicción muy lenta, y unos movimientos de coreografía. Perjudican la acción: media hora menos con el mismo texto daría incluso más nostalgia al texto. Y estarían mejor los actores: estaría mejor la frágil y dolorida Verónica Forqué, aunque no deje de abandonar el tránsito de su gesto. Se salva Alicia Hermida: es indomable, y representa como ella lo hace, y coloca sus frases a la manera antigua, y mete más teatro y más vida en la nostalgia. El público del estreno se lo agradeció, aplaudió sus mutis, la ovacionó al final: creí leer en los labios de Verónica que se dirigía a Narros pidiéndole que dejase a Alicia adelantarse y salir sola. No pasó, no habría tiempo. Pero las ovaciones fueron para todos, y muy especialmente para Miguel Narros; por la obra y por todo lo que supone en el teatro nacional.
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